Sembla que les quatre pintures formaven part d’un mateix retaule dedicat a Crist Redemptor. El martiri, la mort i la resurrecció posen en valor el simbolisme d’un sacrifici destinat a alliberar la humanitat de les accions pecaminoses. Aquestes obres es documenten a París el 1898, a la col·lecció del pintor Sáenz de Tejada. A la seva mort, José Muñoz Ortiz les adquireix i les ven el 1914: dues al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona, gràcies a la mediació de Salvador Sanpere i Miquel, i dues a Teresa Amatller i Cros, amb la intervenció de Josep Gudiol.

Bartolomé Bermejo, Davallament als Llimbs, cap a 1475

Bartolomé Bermejo, Crist al Paradís, cap a

Bartolomé Bermejo, Resurrecció, cap a 1475

Bartolomé Bermejo, Ascensió, cap a 1475

L’escena representa tres captaires vestits amb robes estripades. És un exemple de la pintura de gènere que va cultivar Ceruti i per la qual va rebre el renom de “Pitochetto” (petit captaire). Els protagonistes dels seus quadres, representats amb gran realisme i respecte, són de condició social baixa. S’introdueix una nova manera d’entendre la pintura del retrat: apareixen nous protagonistes en un gènere fins aleshores restringit a elits culturals i econòmiques.

Giacomo Ceruti, il Pitocchetto, Tres captaires, 1736

L’aurèola sobre el cap i la vestimenta de comandant romà són els d’un sant guerrer màrtir, no identificat, per la manca dels atributs que portava a les mans i per la procedència desconeguda. Per les mides, sembla que hauria format part d’un retaule, segurament presidint el cos principal. La tècnica de l’escultor es fa palesa en la convincent resolució de l’anatomia, i el vigor i la força de la musculatura, que transmeten decisió i una energia versemblants. La imatge s’atribueix a Andreu Sala, un dels millors escultors catalans de la segona meitat del segle XVII.

Andreu Sala, Sant guerrer, 1680-1700

L’escena representa el camí de Jesucrist, carregat amb la creu, cap al turó del Gòlgota, per ser crucificat. L’acció es desenvolupa amb gran teatralitat, a través dels gestos i les actituds dels personatges, i de nombrosos detalls. El color hi té un rol important perquè el to i l’ús del contrast crea efectes il·lusionistes. La tela reprodueix el mateix tema que Tiepolo ja havia pintat per a l’església de Sant’Alvise, a Venècia.

Giambattista Tiepolo, Crist camí del Gòlgota, posterior a 1738

L’escena mostra el clima festiu a la dàrsena de Sant Marc a Venècia el dia de l’Ascensió que, amb el Carnaval són, encara avui, dos pilars de les tradicions venecianes. El Bucintoro, la galera oficial del dux, està atracat, mentre un seguici d’embarcacions gira al seu voltant. Canaletto és famós per les seves vistes de Venècia, on llueix l’arquitectura esplendorosa de la ciutat: el Palau Ducal i la Biblioteca Marciana que s’obren a la plaça, on destaca el campanile de Sant Marc, i al fons a l’esquerra, les cúpules de Santa Maria della Salute.

Giovanni Antonio Canal (Canaletto), Retorn de «Il Bucintoro» el dia de l'Ascensió, 1745-1750

L’escena principal és l’adoració dels tres Mags a l’infant Jesús, un tema habitual a la pintura dels segles XV i XVI, que era el pretext per reflectir un entorn elegant i sumptuós. El pintor tracta d’assimilar el model italià d’inicis del segle XVI, però roman fidel a l’estil flamenc, visible en el preciosisme de la indumentària i el paisatge de fons. L’adoració té lloc sota una arquitectura que palesa el gust clàssic de l’autor, en una interpretació que pateix d’horror vacui, per l’excés de personatges i detalls.

Mestre de l'Epifania d'Anvers, Epifania, cap a 1520

Retrat d’un jove cavaller, de qui es desconeix la identitat. Per la indumentària, estranya en la Venècia de l’època, podria ser un aristòcrata estranger de pas per la ciutat dels canals. La crítica coincideix a atribuir l’obra al Tintoretto de la dècada dels anys 50 del segle XVI, moment en què el pintor va realitzar els seus millors retrats. Un quadre que destaca per les qualitats plàstiques, amb una gamma cromàtica reduïda, però plena de contrastos, i que mostra la caracterització psicològica del cavaller, de mirada displicent i altiva.

Jacopo Robusti, “il Tintoretto”, Retrat de cavaller, cap a 1554

Sobre una taula, es disposa una gran varietat d’aliments: des d’un pa, fins a una ampolla de vi que reflecteix una finestra, passant per fruites de totes menes (pomes, raïm, melons lligats amb una corda) i un modest aixovar (un plat de ceràmica, un tovalló, un ganivet i una gerra feta a Talavera de la Reina). És una reproducció fidel del natural, sense cap intenció simbòlica, cosa que agradava molt a l’esperit il·lustrat de l’època de Carles III. La manca d’encàrrecs importants i els problemes de subsistència van fer que Meléndez centrés el seu art quasi exclusivament en aquest tipus de pintura.

Luis Egidio Meléndez, Natura morta amb pomes, raïm, melons, pa, gerra i ampolla, cap a 1771

L’escena narra una visita que va reunir les famílies de Jesús i de sant Joan Baptista, lligades per parentiu. És un tema iconogràfic que es remunta al segle XIII i que els evangelis no recullen. El mestre d’Anvers es va inspirar en pintures fetes a la Florència del Renaixement, que acostumaven a incloure el nu infantil en un tema sacre. Es coneixen diferents rèpliques i còpies d’aquesta tela, però aquesta versió és una de les millors. Rubens la va pintar durant una de les estades diplomàtiques que va fer a la cort de Màntua.

Peter Paulus Rubens, La Mare de Déu i el Nen amb santa Isabel i sant Joanet, cap a 1618

Escena que forma part d’una sèrie de vint quadres dedicats a sant Francesc d’Assís, que decorava, fins a l’època de la invasió napoleònica, el claustre major del convent gran de Sant Francesc a Barcelona, al costat de la muralla de mar. Il·lustra les virtuts del sant des del seu naixement fins a la mort. Antoni Viladomat és el pintor més important de la primera meitat del segle XVIII a Catalunya. La seva proposta estètica qualla en una societat que recupera el dinamisme social, econòmic i cultural després del sotrac de la Guerra de Successió.

Antoni Viladomat, Bernat de Quintaval reparteix els seus béns als pobres, cap a 1729-1733

L’escena representa un episodi bíblic sobre les històries de Tobies, basades en la presència de Déu a les relacions familiars. L’obra formava part d’una sèrie de dotze quadres, dels quals actualment hi ha constància de nou pintures. El conjunt era propietat de Pere Antoni d’Aragó, virrei de Nàpols entre 1666 i 1671. Dóna testimoni del comerç artístic que va existir entre el regne de Nàpols i la península Ibèrica al llarg dels segles XVI i XVII.

Andrea Vaccaro, Guarició de Tobit, 1667

El tema de la Dormició representa el trànsit de Maria del seu estat mortal a un estat de glòria, envoltada d’uns apòstols inquiets per la situació. L’estil, el material i les dades documentals ens remeten a Damià Forment, un dels millors escultors de la Corona d’Aragó al segle XVI. La datació del conjunt oscil·la entre 1535, quan Enric de Borgonya, col·laborador habitual de Forment, hi treballava, i el 1537, data en què el mestre valencià deixa Catalunya. Procedeix de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona.

Damià Forment i taller, Dormició de la Mare de Déu, 1535-1537

Aquestes dues obres documenten la vinculació de l’autor, un dels escultors catalans més importants de finals del segle XVIII i la primera meitat del XIX, amb els corrents internacionals més avantguardistes. La seva estada de 18 anys a Roma li va permetre entrar en contacte amb la producció d’Antonio Canova, la figura més destacada del neoclassicisme. Lucrècia i Cleòpatra traspuen un inequívoc romanisme deutor del pathos classicista i transmeten a l’espectador un dramatisme contingut i una voluntat de recuperar el sentit ètic de les accions que protagonitzen.

Damià Campeny, Lucrècia, 1803

Damià Campeny, La mort de Cleòpatra, cap a 1804

El tema representat permet diferents interpretacions. Hi ha qui pensa que és una al·legoria en què la Bellesa s’observa davant del mirall i es dol de la seva efímera existència: un argument eròtic amb intenció moralitzadora. D’altres afirmen que deriva d’un sonet de Petrarca, protagonitzat per un triangle amorós entre la noia, el seu amant i l’enveja d’aquest darrer del mirall, que és qui rep la mirada de la seva estimada. La pintura és una rèplica feta pel taller de Tiziano a partir d’una obra de 1515, actualment al Musée du Louvre.

Tiziano Vecellio i taller, Noia davant el mirall, posterior a 1515

Fra Angelico és un dels genis del primer Renaixement, capaç d’elaborar un llenguatge refinat i incorporar-hi els nous preceptes de la perspectiva lineal. Amb un ric cromatisme i expressivitat, va crear algunes de les millors obres de de l’època. La representació de la Mare de Déu asseguda sobre un coixí, quasi ran de terra, en el món de l’art s’anomena ‘"Mare de Déu de la Humilitat’’. Malgrat el nom, mare i fill vesteixen robes luxoses i s’acompanyen d’una cort d’àngels que sostenen cortines i instruments musicals: un orgue portàtil i un llaüt. Les roses i un lliri que porta Maria simbolitzen la maternitat virginal i la puresa.

Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), Mare de Déu de la Humilitat, 1433-1435

Com a la majoria de les natures mortes, la disposició de la cistella i els fruits sembla casual, però la composició està estudiada. Hi ha dos factors que hi incideixen. Un és relativament habitual: una cistella que domina l’eix del quadre. L’altre és més innovador: un fons obscur que contrasta amb la forta il·luminació i el color de la fruita i les fulles. Per les característiques formals, l’obra s’havia considerat pintada a Sevilla en la dècada dels anys 40 del segle XVII. L’atribució a Juan de Zurbarán es basa en les enormes analogies d’aquest quadre amb una altra natura morta conservada a Finlàndia, una de les úniques tres obres signades per l’artista.

Juan de Zurbarán, Panera de pomes, codonys i magranes, entre 1643-1645

El quadre representa a una dama que llueix un vestit a la francesa, la moda predominant durant gairebé tot el segle XVIII, amb una diadema punxeguda i un recollit de cabells decorat amb perles. Aquest aspecte senyorial es barreja amb elements propis de la cacera, com són una cuirassa lleugera de cuir, un arc i un buirac amb fletxes. Una estranya combinació entre naturalisme i simbolisme, entre retrat i al·legoria de la deessa Diana, lloada per la seva força i bellesa. L’obra, que havia estat propietat del decorador i moblista modernista Gaspar Homar, i que també va pertànyer a la col·lecció d’Oleguer Junyent, està datada i signada per Pere Crusells, un artista català que en aquest cas s’emmiralla en la pintura francesa i del nord d’Itàlia (Torí i Gènova).

L’activitat de Crusells palesa un abús de les fonts gràfiques gravades, un recurs que utilitza amb una certa reiteració. Malgrat les seves limitacions tècniques, el fet que signi un nombre important d’obres dona idea que era un artista amb una alta autoestima, que aprofitava els encàrrecs per autoreivindicar-se.

Pere Crusells, Retrat de dama amb atributs de Diana, 1725