L’obra de Bartolomé Bermejo i la del Mestre de la Seu d’Urgell va més enllà de les etiquetes historiogràfiques i els estils. Tots dos van ser receptius a la incorporació de novetats figuratives que coneixien, en gran part, gràcies a la seva condició de pintors viatgers. A més, el seu treball s’emmarca en un moment de transició entre l’art gòtic i el del Renaixement. L’obra d’ambdós artistes, més acusat en el cas de Bermejo, es pot considerar una frontissa entre les dues realitats, i fa visible un dels trets distintius de la col·lecció d’aquesta època del museu: l’aparició d’un llenguatge híbrid que reflecteix la coexistència de fórmules i solucions compositives provinents de les dues cultures.
Bartolomé Bermejo i Lluís Desplà: afinitats electives
La presència de Bartolomé Bermejo, un dels millors pintors de la Corona d’Aragó, a Barcelona, és un episodi cabdal per a la història artística de la ciutat. La seva vinguda es deu al patronatge de l’ardiaca Lluís Desplà, que el 1490 li encarrega una pintura per a la seva capella privada: la Pietat Desplà. Dos anys després, Jaume Huguet, el representant més eminent de la pintura gòtica tardana, mor a Barcelona.
Bermejo, amb una cultura visual molt rica, deutora de l’assimilació del llenguatge flamenc, va trobar en Desplà la complicitat d’un mecenes que exercia un lideratge cultural basat en la introducció dels nous valors renaixentistes: la fama, la virtut pública i l’exercici d’un col·leccionisme que recuperava els models clàssics.
|
Bartolomé Bermejo, Crist al Paradís, cap a 1475 |
Bartolomé Bermejo, Resurrecció, cap a 1475 |
El Mestre de la Seu d’Urgell, un artista obert a Flandes i a França
El Mestre de la Seu d’Urgell és un autor molt original que evoca models figuratius i compositius gestats a Flandes i França. Igual que Bermejo, incorpora el llenguatge flamenc de manera natural. A aquesta influència s’hi sumen analogies figuratives i compositives de la cultura francesa.
El museu conserva quasi totes les sarges de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell, una de les seves obres més emblemàtica, tant pel seu valor artístic com per la tipologia. Aquest conjunt de teles embellien les portes de l’orgue i el preservaven de les inclemències climatològiques. L’ús de la grisalla, d’una gamma gairebé monocromàtica, tenia un sentit devocional i s’adaptava al calendari litúrgic, que obligava, en senyal de penitència, durant la Quaresma a reduir el temps d’exhibició de les imatges sagrades acolorides i el dedicat a la interpretació musical.
|
Mestre de la Seu d'Urgell, Pintures de les portes de l'orgue de la catedral de la Seu d'Urgell, cap a 1495-1498 |
El nombre de suports materials i d’aparell artístic sobre què es plasma la imatge religiosa i civil d’aquesta època s’incrementa, amb la idea d’adoctrinar els creients i fomentar la seva capacitat de reflexió. A vegades, els creients concedien a les imatges un poder sobrenatural i miraculós que podia derivar en pràctiques d’idolatria i superstició.
Mentre alguns dels suports mantenen una continuïtat amb la tradició medieval i amb un ús estrictament religiós, en d’altres es comença a diferenciar el contingut doctrinal de l’objecte o la seva condició funcional i es passa a valorar-ne les qualitats artístiques. En el cas de Catalunya, la dinàmica artística de l’època s’adapta a la realitat tipològica existent i també adopta un llenguatge molt eclèctic: conviuen diferents corrents estilístics amb tradicions figuratives.
|
Pietro Urbano, August, 1515-1525 |
Niccolò Tribolo, Miquel Mai, 1528-1532 |
Formes tipològiques
Retaules, tríptics, políptics, taules d’altar, mobiliari, reliquiaris... configuren un repertori ampli. La idea subjacent en tots ells és que havien d’esdevenir el suport d’unes imatges que havien de difondre el missatge de la fe. Eren vistos, alhora, com a objectes devocionals i com a obres d’art. El tríptic serà un dels tipus de més èxit. Segurament perquè era un objecte fàcil de transportar i permetia una major proximitat del fidel a la imatge venerada. La portabilitat acabarà per configurar un model més autònom que permetrà al final l’emancipació de l’obra d’art del suport.
El simbolisme d’algun d’aquests mobles religiosos es posa de manifest en l’ús de la grisalla a l’hora de pintar les imatges de l’exterior de les portes de tancament, fet que recorda el calendari litúrgic que presideix el cicle de vida cristiana.
|
Mestre de Frankfurt, Tríptic del Baptisme de Crist, 1500-1520 |
Caixa de núvia
Les caixes de núvia, a banda de la seva funció d’emmagatzematge de béns, es van utilitzar com a dot de la muller en l’enllaç matrimonial. La dona cedia una caixa o dues amb la seva roba i una aportació monetària, que es recuperaven en cas d’enviudar sense que ella fos l’hereva. La complexitat de les caixes, valorada segons els materials emprats, el nombre de calaixos i la qualitat artística, reflectia l’estatus de l’esposa. Els exemplars més rics, com ara aquest exemplar, es feien amb fusta de noguera policromada i daurada a partir de mitjan segle XV i fins a la primera meitat del segle XVI.
|
Anònim, Caixa de núvia amb l'Anunciació, 1530-1535 |
