És un dels gèneres més conreats pels artistes, tot i ser poc valorat per la literatura artística de l’època. Representar fruites, verdures, flors, animals de caça o peixos va esdevenir una eina formativa, perquè resoldre problemes com ara la incidència de la llum sobre els objectes era un autèntic repte creatiu. Es van recuperar anècdotes protagonitzades per pintors antics, que, amb perícia i habilitat tècnica, havien enganyat l’espectador, que no havia sabut diferenciar la realitat natural de la pintada. L’humanisme incitava la rivalitat entre artistes antics i moderns, com una manera de valorar-ne la competència i el virtuosisme.
Influenciada per la Contrareforma, la pintura barroca va potenciar el subgènere de la Vanitas. Incidia en l’efímer de l’existència humana i transmetia la idea de la superioritat de la vida contemplativa i la fugacitat dels béns materials.
|
Francisco de Zurbarán, Natura morta d'atuells, entre 1650-1660 |
Garlandes i flors, símbols de la fugacitat de la vida
El descobriment d’espècies exòtiques va impulsar a Europa un interès per la botànica. La temàtica floral, a Flandes, va adquirir autonomia dins el gènere de la natura morta a principis del segle XVII. Les garlandes, per exemple, constitueixen un subgènere de la pintura de flors, que es va popularitzar en el context contrareformista. Contenien una composició figurativa central envoltada del floratge, representat a mode de trompe-l’oeil. Per fer cadascuna de les parts habitualment la col·laboraven dos artistes especialitzats. A Espanya, aquests models es van consolidar a mitjan segle XVII.
Seguint el model de la Vanitas, les flors simbolitzen la fugacitat i fragilitat de la vida: la rosa n’esdevé el paradigma més clar. Els lliris al·ludeixen a la puresa de la Mare de Déu i els clavells recorden l’amor diví de Maria durant la Crucifixió, quan les seves llàgrimes es van transmutar en clavells.
|
Juan de Arellano, Cistella de flors, cap a 1670 |
Bartolomé Pérez, Garlanda de flors amb sant Gabriel Arcàngel, cap a 1676 |
Zeuxis i Parrasi, la rivalitat de dos mestres clàssics
Per a la teoria de l’art renaixentista i barroc l’historiador clàssic, Plini era un erudit que s’havia de consultar. Havia posat en valor la condició liberal de la pràctica artística i el reconeixement social dels mestres antics i el seu model servia per reivindicar els autors contemporanis, capaços, com els antics, d’assolir un alt grau de perfecció.
En els seus textos, Plini valora el virtuosisme pictòric, com ho fa en la narració de la competició entre els pintors hel·lens Zeuxis i Parrasi. La pugna va començar amb un ramell de raïm pintat per Zeuxis, tan real, que uns ocells en van picar el carràs. Orgullós del seu èxit, va demanar que es corregués la cortina que havia pintat Parrasi, pensant-se que amagava la creació del seu rival. En adonar-se del seu error, Zeuxis va reconèixer l’èxit del contrincant: ell havia enganyat els ocells, però Parrasi l’havia enganyat a ell.
Juan de Zurbarán s’adapta perfectament als paràmetres d’aquests tipus de produccions. Les obres del napolità Tomaso Realfonzo, que va accentuar l’il·lusionisme pictòric recorrent a una àmplia varietat de tipologies animals, en són una derivació.
|
Juan de Zurbarán, Natura morta amb fruita i cadernera, 1639-1640 |
El retrat esdevé un gènere molt conreat pels artistes de l’època. Deutor de la difusió de la medalla renaixentista, és un dels principals signes d’identitat de la nova cultura de l’època. La col·lecció del museu reflecteix els diferents usos simbòlics que se’n fa: des d’exemplars de significació religiosa, que remeten al model del retrat del donant, fins a d’altres de tipus memorialístic, que evoquen persones desaparegudes o es vinculen a la idea del poder. L’afirmació de la individualitat palesa l’aparició d’una nova cosmovisió, on el retrat és una eina en què la clientela hi veu la plasmació del prestigi social.
L’autoretrat, que documenta un canvi en la percepció del rol social de l’artista, adquireix importància. Aquesta pràctica palesa també un increment de l’autoestima dels autors, que, alhora, comencen a signar determinats encàrrecs.
|
Jean-Honoré Fragonard, Retrat de Charles-Michel-Ange Challe (?), cap a 1769 |
Jacopo Robusti (Tintoretto), Retrat de cavaller, cap a 1554 |
La imatge del donant
Les relacions entre artista i client reflecteixen la situació dominant dels promotors dels encàrrecs artístics. Qui pagava una obra triava l’artista, el tema que s’hi havia de representar i, fins i tot, decidia els colors que s’havien d’utilitzar. L’intervencionisme abusiu indicava el poder del client i el concepte de l’obra d’art entesa com un element que proporcionava prestigi social, fama i reconeixement. La sumptuositat i l’ostentació es traduïa en l’elecció de determinats colors rars, o molt cars, que tenien significat simbòlic. L’aparició del donant a les escenes representades ajudava a consolidar aquest model. La casuística i les tipologies són variades: des de la figuració del donant tot sol o acompanyat de tota la família, fins a aparèixer agenollat davant de Crist, la Mare de Déu o un sant. Aquest tipus de representació és l’origen del retrat d’època moderna.
|
Francisco Martínez, dit «el Jove», Donants davant un Crist crucificat, 1594 |
Patricio Cajés, Naixement de Crist amb la família Ayala, 1600-1610 |
Mirades autoreferencials: el joc dels miralls
L’afirmació de la dignitat de la pràctica artística va lligada a l’aparició de l’autoretrat, una expressió del reconeixement social que assoleix el treball de l’artista. L’exercici de retratar-se un mateix, a més de les implicacions egocèntriques, adquireix una dimensió més prosaica, vinculada a la necessitat dels pintors de cobrir l’absència d’encàrrecs amb exercicis d’autorepresentar-se, mentre contemplen el propi reflex en un mirall que fan servir de recurs instrumental.
L’autoretrat, però, no es pot entendre només des d’una òptica d’autoafirmació envers la societat, ja que sovint els exemples més interessants corresponen a l’obra més intima de l’artista, la que descriu el seu univers personal. El pintor inicia un procés introspectiu i es desarma sobre el quadre, més o menys sincerament segons sigui el seu gran d’humilitat, o es protegeix amb un seguit de màscares. A més, se situa en el temps amb el desig de superar la fugacitat de la vida gràcies a la immortalitat de l’art. Aquest concepte va més enllà quan s’analitzen sèries d’autoretrats executats en diferents moments, que constaten diferents etapes vitals i estats personals de l’artista.
|
Manuel Bayeu, Autoretrat, entre 1780-1790 |
Hyacinthe Rigaud, Autoretrat [?], entre 1700-1710 |
Retrats imaginaris
La màxima humanista Gloria Dei, vivens homo, ‘la glòria de Déu es troba en l’home’, testimonia el procés mitjançant el qual la voluntat divina és present en l’individu. Sorgiria així la necessitat progressiva d’abandonar les idealitzacions i encarnar el principi de versemblança en les figures religioses representades i aproximar-les a la realitat. Les fonts literàries van fixar convencions per descriure les figures pietoses, mantenint, però, la intenció de respectar l’autèntica vera efigie.
D’aquesta manera, sense renunciar a les llicències poètiques que els acostaven a models profans, els artistes escolliren els models més canònics a l’hora de pintar sants, patriarques i profetes. Cal entendre aquestes produccions fictícies com una tipologia de para-retrats que eixamplen les fronteres del gènere.
|
Pedro Berruguete, Sant Gregori Papa, cap a 1495 |
Paolo Caliari (Il Veronese), Santa Caterina, 1580-1585 |
La bellesa humanista
La figura femenina retratada per Sebastiano del Piombo (Venècia 1485 – Roma 1547) s’ha identificat amb Vittoria Colonna, poetessa i amor platònic de Michelangelo Buonarroti, o també amb la seva amiga Giulia Gonzaga. Malgrat desconèixer amb seguretat la identitat de la retratada, els atributs que l’acompanyen mostren una condició de persona lletrada.
Destaca el llibre com a element reivindicat per la dama, el qual de forma inherent conté el topos horacià ut pictura poesis «com la pintura així és la poesia». D’altra banda, la dona esmuny subtilment el dit índex entre l’escot, tot assenyalant-se el pit delicadament, símbol de la seva profunditat intel·lectual i espiritual. Aquest gest respon a una iconografia rica en significat, determinada per les normes del decòrum imperants en aquell temps. El paisatge que es veu a través de la finestra entreoberta pot ser una referència al model de bellesa natural, en el qual el pintor està obligat a emmirallar-se, o un mer recurs visual utilitzat per Piombo per suggerir l’efecte de profunditat espacial.
|
|
Sebastiano Luciani (Sebastiano del Piombo), Vittoria Colonna [?], 1520-1525 |
La col·lecció conserva un notable conjunt de composicions mitològiques i al·legòriques que posa en relleu la importància que van tenir a l’època aquestes narratives extretes de la literatura clàssica. La recuperació dels models classicistes plasma l’actuació d’artistes permeables a la incorporació d’un repertori visual més diversificat. El procés d’assimilació, però, no és uniforme i va des d’una resposta superficial i episòdica a una altra de més estructural, que respon a una cosmovisió més oberta i receptiva.
El caràcter emblemàtic i fundacional del mite, en tant que representació simbòlica de determinats arquetipus universals, es pot presentar en clau moralitzadora o pedagògica, ja que es tracta d’una iconografia que difon un ideari humanista que contribueix a l’edificació moral de l’individu.
|
Damià Campeny, Lucrècia, 1803 |
Damià Campeny, La mort de Cleòpatra, cap a 1804 |
La incorporació de la perspectiva va afavorir l’aparició d’escenes emmarcades en un entorn paisatgístic o arquitectònic, que feia més versemblants les narracions representades. També feia visible la metàfora del teòric i arquitecte renaixentista Leone Battista Alberti, que considerava l’obra pictòrica com una finestra oberta al món. Sense perdre la seva condició narrativa, en algunes obres apareix un tractament formal més naturalista, un gust per la descripció més acurada de la realitat. Aquesta actitud prefigura el que serà la progressiva emancipació d’un teló de fons naturalista, primer subordinat a la representació d’un relat literari, fins esdevenir un motiu autònom, que acabarà adquirint una entitat pròpia: la pintura de paisatge pròpiament dita.
La introducció de la perspectiva o una profunditat il·lusòria
La col·lecció conserva exemples clars de la utilització de la perspectiva com a recurs per representar l’espai. Són composicions que documenten un ús, en alguns casos encara embrionari i en un moment primerenc, de la perspectiva línial o monofocal: un punt de fuga sobre el qual convergeix la mirada de l’espectador, situat davant la composició i immòbil. L’Anunciació del Mestre de la Seu d’Urgell n’és un bon exemple. El sistema ordena les formes i la mida dels objectes en una superfície plana, i genera un efecte òptic il·lusori de profunditat i una versemblança en la narració que es representa. En alguns casos, l’arquitectura fingida o el paviment, en forma de tauler d’escacs, contribueixen a potenciar l’eficàcia de la percepció visual.