El retrat esdevé un gènere molt conreat pels artistes de l’època. Deutor de la difusió de la medalla renaixentista, és un dels principals signes d’identitat de la nova cultura de l’època. La col·lecció del museu reflecteix els diferents usos simbòlics que se’n fa: des d’exemplars de significació religiosa, que remeten al model del retrat del donant, fins a d’altres de tipus memorialístic, que evoquen persones desaparegudes o es vinculen a la idea del poder. L’afirmació de la individualitat palesa l’aparició d’una nova cosmovisió, on el retrat és una eina en què la clientela hi veu la plasmació del prestigi social.

L’autoretrat, que documenta un canvi en la percepció del rol social de l’artista, adquireix importància. Aquesta pràctica palesa també un increment de l’autoestima dels autors, que, alhora, comencen a signar determinats encàrrecs.  

La imatge del donant

Les relacions entre artista i client reflecteixen la situació dominant dels promotors dels encàrrecs artístics. Qui pagava una obra triava l’artista, el tema que s’hi havia de representar i, fins i tot, decidia els colors que s’havien d’utilitzar. L’intervencionisme abusiu indicava el poder del client i el concepte de l’obra d’art entesa com un element que proporcionava prestigi social, fama i reconeixement. La sumptuositat i l’ostentació es traduïa en l’elecció de determinats colors rars, o molt cars, que tenien significat simbòlic. L’aparició del donant a les escenes representades ajudava a consolidar aquest model. La casuística i les tipologies són variades: des de la figuració del donant tot sol o acompanyat de tota la família, fins a aparèixer agenollat davant de Crist, la Mare de Déu o un sant. Aquest tipus de representació és l’origen del retrat d’època moderna.

Mirades autoreferencials: el joc dels miralls

L’afirmació de la dignitat de la pràctica artística va lligada a l’aparició de l’autoretrat, una expressió del reconeixement social que assoleix el treball de l’artista. L’exercici de retratar-se un mateix, a més de les implicacions egocèntriques, adquireix una dimensió més prosaica, vinculada a la necessitat dels pintors de cobrir l’absència d’encàrrecs amb exercicis d’autorepresentar-se, mentre contemplen el propi reflex en un mirall que fan servir de recurs instrumental.

L’autoretrat, però, no es pot entendre només des d’una òptica d’autoafirmació envers la societat, ja que sovint els exemples més interessants corresponen a l’obra més intima de l’artista, la que descriu el seu univers personal. El pintor inicia un procés introspectiu i es desarma sobre el quadre, més o menys sincerament segons sigui el seu gran d’humilitat, o es protegeix amb un seguit de màscares. A més, se situa en el temps amb el desig de superar la fugacitat de la vida gràcies a la immortalitat de l’art. Aquest concepte va més enllà quan s’analitzen sèries d’autoretrats executats en diferents moments, que constaten diferents etapes vitals i estats personals de l’artista.

Retrats imaginaris

La màxima humanista Gloria Dei, vivens homo, ‘la glòria de Déu es troba en l’home’, testimonia el procés mitjançant el qual la voluntat divina és present en l’individu. Sorgiria així la necessitat progressiva d’abandonar les idealitzacions i encarnar el principi de versemblança en les figures religioses representades i aproximar-les a la realitat. Les fonts literàries van fixar convencions per descriure les figures pietoses, mantenint, però, la intenció de respectar l’autèntica vera efigie.

D’aquesta manera, sense renunciar a les llicències poètiques que els acostaven a models profans, els artistes escolliren els models més canònics a l’hora de pintar sants, patriarques i profetes. Cal entendre aquestes produccions fictícies com una tipologia de para-retrats que eixamplen les fronteres del gènere.

La bellesa humanista

La figura femenina retratada per Sebastiano del Piombo (Venècia 1485 – Roma 1547) s’ha identificat amb Vittoria Colonna, poetessa i amor platònic de Michelangelo Buonarroti, o també amb la seva amiga Giulia Gonzaga. Malgrat desconèixer amb seguretat la identitat de la retratada, els atributs que l’acompanyen mostren una condició de persona lletrada.

Destaca el  llibre com a element reivindicat per la dama, el qual de forma inherent conté el topos horacià ut pictura poesis «com la pintura així és la poesia». D’altra banda, la dona esmuny subtilment el dit índex entre l’escot, tot assenyalant-se el pit delicadament, símbol de la seva profunditat intel·lectual i espiritual. Aquest gest respon a una iconografia  rica en significat, determinada per les normes del decòrum imperants en aquell temps. El paisatge que es veu a través de la finestra entreoberta pot ser una referència al model de bellesa natural, en el qual el pintor està obligat a emmirallar-se, o un mer recurs visual utilitzat per Piombo per suggerir l’efecte de profunditat espacial.

La incorporació de la perspectiva va afavorir l’aparició d’escenes emmarcades en un entorn paisatgístic o arquitectònic, que feia més versemblants les narracions representades. També feia visible la metàfora del teòric i arquitecte renaixentista Leone Battista Alberti, que considerava l’obra pictòrica com una finestra oberta al món. Sense perdre la seva condició narrativa, en algunes obres apareix un tractament formal més naturalista, un gust per la descripció més acurada de la realitat. Aquesta actitud prefigura el que serà la progressiva emancipació d’un teló de fons naturalista, primer subordinat a la representació d’un relat literari, fins esdevenir un motiu autònom, que acabarà adquirint una entitat pròpia: la pintura de paisatge pròpiament dita.

La introducció de la perspectiva o una profunditat il·lusòria

La col·lecció conserva exemples clars de la utilització de la perspectiva com a recurs per representar l’espai. Són composicions que documenten un ús, en alguns casos encara embrionari i en un moment primerenc, de la perspectiva lineal o monofocal: un punt de fuga sobre el qual convergeix la mirada de l’espectador, situat davant la composició i immòbil. L’Anunciació del Mestre de la Seu d’Urgell n’és un bon exemple. El sistema ordena les formes i la mida dels objectes en una superfície plana, i genera un efecte òptic il·lusori de profunditat i una versemblança en la narració que es representa. En alguns casos, l’arquitectura fingida o el paviment, en forma de tauler d’escacs, contribueixen a potenciar l’eficàcia de la percepció visual.

El mite de Venècia

La pintura veneciana del segle xviii, a la representació de la Jerusalem celestial, hi contraposa la imatge de Venècia, símbol de la ciutat terrenal. Les icòniques vistes d’un lloc únic popularitzen un gènere, el de les vedutti, que contribuirà a difondre una visió tòpica i estereotipada d’un espai emblemàtic. La difusió d’aquest tema consolidarà la fama de la ciutat com una etapa obligada en l’itinerari dels viatgers europeus. En el context del Grand Tour, el Gran Viatge, la representació de Venècia, barreja de realitat, imaginació i fantasia, acabarà per prefigurar l’aparició a Occident del mite oriental, del qual la idiosincràsia cultural i patrimonial de la ciutat és deutora. El paper dels pintors en aquest procés és decisiu perquè amb les seves representacions i un imaginari fecund ajudin a la difusió d’aquest ideal propagandístic.