Obres comentades

Aquesta obra és un bon exemple de l’ús embrionari de la perspectiva lineal o monofocal: un punt de fuga sobre el qual convergeix la mirada de l’espectador, immòbil davant la composició. Així, s’ordenaven les formes i la mida dels objectes i les figures en una superfície plana, es generava un efecte il·lusori de profunditat i es donava versemblança a l’escena. A l’Anunciació, el paviment en forma de tauler d’escacs potencia l’eficàcia de la percepció visual.

 

 

Mestre de la Seu d'Urgell, Anunciació, cap a 1495

August apareix en primer pla, mentre que en el segon es veu un arc de triomf. La inscripció “PROVIDENTIA” fa referència a la condició divina de l’emperador romà. Aquesta iconografia deriva de la unió en una sola cara de l’anvers i el revers d’una moneda antiga. El bust formava part de la col·lecció de marbres de Miquel Mai, un prohom català, ambaixador de l’emperador Carles V a Roma davant el papa Ciment VII, que va adquirir les obres durant la seva estada a Itàlia.

 

 

Pietro Urbano, August, 1515-1525

Sembla que les quatre pintures formaven part d’un mateix retaule dedicat a Crist Redemptor. El martiri, la mort i la resurrecció posen en valor el simbolisme d’un sacrifici destinat a alliberar la humanitat de les accions pecaminoses. Aquestes obres es documenten a París el 1898, a la col·lecció del pintor Sáenz de Tejada. A la seva mort, José Muñoz Ortiz les adquireix i les ven el 1914: dues al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona, gràcies a la mediació de Salvador Sanpere i Miquel, i dues a Teresa Amatller i Cros, amb la intervenció de Josep Gudiol.

 

 

Bartolomé Bermejo, Davallament als Llimbs, cap a 1475

Bartolomé Bermejo, Crist al Paradís, cap a

Bartolomé Bermejo, Resurrecció, cap a 1475

Bartolomé Bermejo, Ascensió, cap a 1475

Aquestes teles embellien les portes de l’orgue de la catedral de la Seu d’Urgell i el protegien del clima. L’ús de la grisalla tenia un sentit devocional derivat del calendari litúrgic, que obligava, durant la Quaresma, a reduir el temps d’exhibició de les imatges sagrades acolorides i el de la interpretació musical. És un dels conjunts més emblemàtics tant per la tipologia com pel seu valor artístic, en ser obra d’un autor molt original, que incorpora el llenguatge flamenc de manera natural i models de la cultura francesa.

 

 

Mestre de la Seu d'Urgell, Pintures de les portes de l'orgue de la catedral de la Seu d'Urgell, cap a 1495-1498

De família noble, Agnès va patir martiri al segle III en no voler casar-se amb el fill d’un prefecte romà. La santa, unida a Jesucrist, apareix acompanyada de l’anyell místic, símbol del messies. Amb un acurat efecte escenogràfic i el rostre extasiat de la santa, el pintor subratlla el vincle entre els dos protagonistes i simbolitza la comunicació que Agnès té amb la divinitat. Stanzione representa la pintura napolitana de mitjan segle XVII, amb la fusió del naturalisme i un classicisme hereu de la influència de Caravaggio i Guido Reni.

 

 

Massimo Stanzione, Santa Agnès, 1635-1640

En l’obra d’aquest monjo dominic, actiu fonamentalment a Toledo, predomina una atmosfera classicista que prové dels diferents corrents estilístics que van convergir a Roma a inicis del segle XVII. El contacte amb el món romà fou molt fecund per a l’artista i en aquet sentit aquesta pintura té una especial rellevància. Exemplifica un episodi destacat en la carrera del pintor i il·lustra una de les vies de penetració, a la península Ibèrica, del naturalisme caravaggista.

 

 

Juan Bautista Maíno, La conversió de sant Pau, cap a 1614

L’escena representa tres captaires vestits amb robes estripades. És un exemple de la pintura de gènere que va cultivar Ceruti i per la qual va rebre el renom de “Pitochetto” (petit captaire). Els protagonistes dels seus quadres, representats amb gran realisme i respecte, són de condició social baixa. S’introdueix una nova manera d’entendre la pintura del retrat: apareixen nous protagonistes en un gènere fins aleshores restringit a elits culturals i econòmiques.

 

 

Giacomo Ceruti, il Pitocchetto, Tres captaires, 1736

L’escena representa la sentència a mort de sant Joan Nepomucè el 1393 per no violar el secret de confessió de la reina Joana. La pintura prové de l’església conventual dels trinitaris descalços de Barcelona, coneguda com Nostra Senyora de la Bonanova, al solar que avui ocupa el Gran Teatre del Liceu. De Matteis fou un pintor barroc napolità que va treballar per diferents corts europees. La procedència barcelonina de l’obra il·lustra la circulació de mercaderies artístiques i la participació de la ciutat en aquest comerç.

 

 

Paolo De Matteis, El rei Venceslau IV sentencia a sant Joan Nepomucè, 1710

L’aurèola sobre el cap i la vestimenta de comandant romà són els d’un sant guerrer màrtir, no identificat, per la manca dels atributs que portava a les mans i per la procedència desconeguda. Per les mides, sembla que hauria format part d’un retaule, segurament presidint el cos principal. La tècnica de l’escultor es fa palesa en la convincent resolució de l’anatomia, i el vigor i la força de la musculatura, que transmeten decisió i una energia versemblants. La imatge s’atribueix a Andreu Sala, un dels millors escultors catalans de la segona meitat del segle XVII.

 

 

Andreu Sala, Sant guerrer, 1680-1700

Les dues taules procedeixen del retaule major del monestir de Sant Cugat del Vallès i constitueixen un dels episodis més destacats de l’art català del Renaixement. Són les úniques obres conservades d’Ayne Bru, un pintor flamenc itinerant que es fa ressò de l’art del nord d’Itàlia. La degollació de sant Cugat es va adquirir el 1907 i va ingressar al museu en el cotxe del pintor Ramón Casas, una aventura de l’època en què la Junta de Museus bastia les col·leccions.

 

 

Ayne Bru, Martiri de sant Cugat, 1502-1507

Ayne Bru, Sant Càndid, 1502-1507

La pintura representa un cavaller assegut a la vora d’una font on s’abeura el cavall. El personatge vesteix ”a l’espanyola”, una expressió que en el passat equivalia a dir que es vestia de manera pintoresca i de fantasia; de fet significava anar vestit amb roba passada de moda. Fragonard posseeix un estil que es caracteritza pel virtuosisme de la pinzellada, ràpida i amb força, carregada de gruix, color i detall.

 

 

Jean-Honoré Fragonard, Retrat de Charles-Michel-Ange Challe (?), cap a 1769

Manuel Quijano era compositor musical i director de teatre, actiu a Madrid al segle XIX. El retratat traspua vida a través dels ulls, de gran vivacitat, i vesteix a la moda de l’època, amb camisa, llaç i casaca. És una obra important perquè està signada i datada, i perquè es va pintar poc després de l’acabament de la Guerra del Francès. Mostra un estil directe i espontani, segurament perquè Goya estava retratant un amic.

 

 

Francisco de Goya y Lucientes, Manuel Quijano, 1815

L’escena representa el camí de Jesucrist, carregat amb la creu, cap al turó del Gòlgota, per ser crucificat. L’acció es desenvolupa amb gran teatralitat, a través dels gestos i les actituds dels personatges, i de nombrosos detalls. El color hi té un rol important perquè el to i l’ús del contrast crea efectes il·lusionistes. La tela reprodueix el mateix tema que Tiepolo ja havia pintat per a l’església de Sant’Alvise, a Venècia.

 

 

Giambattista Tiepolo, Crist camí del Gòlgota, posterior a 1738

Tapís que forma part d’una sèrie de sis, dels quals quatre es van adquirir el 1557 per decorar el Palau de la Generalitat a Barcelona. Representen al·legòricament el poema “Els triomfs” de Petrarca. Redactat al segle XIV, encamina els pensaments de l’espectador a la pràctica de la virtut, el rebuig del mal i la meditació sobre la mort. La idea que la humanitat fa un recorregut ideal des del pecat fins a la redempció ja estava arrelada a la cultura medieval.

 

 

Taller de Willem Dermoyen, Triomf de la Fama sobre la Mort, 1540-1550

L’escena mostra el clima festiu a la dàrsena de Sant Marc a Venècia el dia de l’Ascensió que, amb el Carnaval són, encara avui, dos pilars de les tradicions venecianes. El Bucintoro, la galera oficial del dux, està atracat, mentre un seguici d’embarcacions gira al seu voltant. Canaletto és famós per les seves vistes de Venècia, on llueix l’arquitectura esplendorosa de la ciutat: el Palau Ducal i la Biblioteca Marciana que s’obren a la plaça, on destaca el campanile de Sant Marc, i al fons a l’esquerra, les cúpules de Santa Maria della Salute.

 

 

Giovanni Antonio Canal (Canaletto), Retorn de «Il Bucintoro» el dia de l'Ascensió, 1745-1750

L’escena descriu el robatori de què és objecte un vell imprudent que perd el món de vista a causa dels encants femenins. La parella amorosa d’edat desigual és un tema que assoleix difusió durant la primera meitat del segle XVI. Presenta la dona com un ésser generador de pecat i de perdició. Cal interpretar-lo des del seu vessant moralitzador, ja que Cranach era amic del reformista Marí Luter. La pintura inclou el distintiu de l’autor, un petit drac alat al costat del braç de la noia.

 

 

Lucas Cranach “El Vell”, Parella amorosa desigual, 1517

L’escena principal és l’adoració dels tres Mags a l’infant Jesús, un tema habitual a la pintura dels segles XV i XVI, que era el pretext per reflectir un entorn elegant i sumptuós. El pintor tracta d’assimilar el model italià d’inicis del segle XVI, però roman fidel a l’estil flamenc, visible en el preciosisme de la indumentària i el paisatge de fons. L’adoració té lloc sota una arquitectura que palesa el gust clàssic de l’autor, en una interpretació que pateix d’horror vacui, per l’excés de personatges i detalls.

 

 

Mestre de l'Epifania d'Anvers, Epifania, cap a 1520

La creu que porta Crist simbolitza el seu triomf sobre la mort i no un instrument de martiri. El rostre no reflecteix dolor, sinó serenor i una mirada confiada en la vida eterna. És un tema iconogràfic que s’inspira en el De imitatione Christi, publicat al primer quart del segle XV, que pretenia instruir l’ànima del fidel en la perfecció cristiana. L’obra permet admirar la pinzellada característica del pintor, amb la qual modela els volums amb el color i deforma els cossos per reflectir la inquietud espiritual dels personatges.

 

 

Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, Crist amb la creu, 1590-1595

Retrat d’un jove cavaller, de qui es desconeix la identitat. Per la indumentària, estranya en la Venècia de l’època, podria ser un aristòcrata estranger de pas per la ciutat dels canals. La crítica coincideix a atribuir l’obra al Tintoretto de la dècada dels anys 50 del segle XVI, moment en què el pintor va realitzar els seus millors retrats. Un quadre que destaca per les qualitats plàstiques, amb una gamma cromàtica reduïda, però plena de contrastos, i que mostra la caracterització psicològica del cavaller, de mirada displicent i altiva.

 

 

Jacopo Robusti, “il Tintoretto”, Retrat de cavaller, cap a 1554

L’escena representa el martiri de l’apòstol Bartomeu, escorxat en vida. És una versió cristiana de la faula de Màrsies, un personatge mitològic que va patir el mateix turment físic. La pintura, una de les millors del catàleg de Ribera, està signada i datada a la pedra on descansa el cap del sant. L’obra va ingressar l’any 1836 a la col·lecció del rei Lluís Felip I de França, i presentada a la galeria de pintura espanyola del Louvre. Amb els anys. Va passar a ser propietat de l’intel·lectual i artista polifacètic Alexandre de Riquer, qui la va vendre al museu.

 

 

Josep de Ribera o Jusepe de Ribera (Lo Spagnoletto), Martiri de sant Bartomeu, 1644

Sobre una taula, es disposa una gran varietat d’aliments: des d’un pa, fins a una ampolla de vi que reflecteix una finestra, passant per fruites de totes menes (pomes, raïm, melons lligats amb una corda) i un modest aixovar (un plat de ceràmica, un tovalló, un ganivet i una gerra feta a Talavera de la Reina). És una reproducció fidel del natural, sense cap intenció simbòlica, cosa que agradava molt a l’esperit il·lustrat de l’època de Carles III. La manca d’encàrrecs importants i els problemes de subsistència van fer que Meléndez centrés el seu art quasi exclusivament en aquest tipus de pintura.

 

 

Luis Egidio Meléndez, Natura morta amb pomes, raïm, melons, pa, gerra i ampolla, cap a 1771

Una sèrie de recipients, metàl·lics i de terrissa, estan disposats sobre un ampit. L’altre protagonista és la llum, que fa aparèixer els objectes de la negror del fons, en modela els volums i en contrasta els colors. Una composició pictòrica que respira serenor i silenci, on el temps està aturat, i amb un significat conceptual que ens trasllada a experiències com les que proposa l’art d’avantguarda. És un exemple del gènere de la natura morta a la pintura del Segle d’Or espanyol i també del gust per allò essencial a l’art de Zurbarán.

 

 

Francisco de Zurbarán, Natura morta d'atuells, entre 1650-1660

L’escena narra una visita que va reunir les famílies de Jesús i de sant Joan Baptista, lligades per parentiu. És un tema iconogràfic que es remunta al segle XIII i que els evangelis no recullen. El mestre d’Anvers es va inspirar en pintures fetes a la Florència del Renaixement, que acostumaven a incloure el nu infantil en un tema sacre. Es coneixen diferents rèpliques i còpies d’aquesta tela, però aquesta versió és una de les millors. Rubens la va pintar durant una de les estades diplomàtiques que va fer a la cort de Màntua.

 

 

Peter Paulus Rubens, La Mare de Déu i el Nen amb santa Isabel i sant Joanet, cap a 1618

L’escena mitològica s’associa a la faula de Cupido i Psique, recollida a Les Metamorfosis d’Apuleu. Aquest tema era un pretext per representar una pintura de contingut amorós i càrrega eròtica. L’obra mostra un gran virtuosisme tècnic: la gasa vaporosa que transparenta els pits de la noia o l’efecte tenebrista de llums i ombres. La model que personifica a Psique s’ha identificat amb la marquesa de Lazán, María Gabriela de Palafoy y Portocarrero, tot i que s’havia parlat també que fos la protagonista de les populars “majas”.

 

 

Francisco de Goya y Lucientes, Al·legoria de l’Amor, Cupido i Psique [?], 1798-1805

Escena que forma part d’una sèrie de vint quadres dedicats a sant Francesc d’Assís, que decorava, fins a l’època de la invasió napoleònica, el claustre major del convent gran de Sant Francesc a Barcelona, al costat de la muralla de mar. Il·lustra les virtuts del sant des del seu naixement fins a la mort. Antoni Viladomat és el pintor més important de la primera meitat del segle XVIII a Catalunya. La seva proposta estètica qualla en una societat que recupera el dinamisme social, econòmic i cultural després del sotrac de la Guerra de Successió.

 

 

Antoni Viladomat, Bernat de Quintaval reparteix els seus béns als pobres, cap a 1729-1733

L’acció té lloc durant el Carnaval de Venècia, un esdeveniment anual que era un reclam per als viatgers europeus que feien el Grand Tour al segle XVIII. Es tracta d’escenes de gènere inspirades en la Commedia dell’arte de Carlo Goldoni, que desmitificava amb ironia la societat veneciana de la seva època. Episodis anecdòtics de la vida, descrits amb aire narratiu i festiu, als quals Tiepolo sap donar un toc mestre amb l’ús del color i la llum.

 

 

Giandomenico Tiepolo, El xarlatà, 1756

Giandomenico Tiepolo, El minuet, 1756

L’escena representa un episodi bíblic sobre les històries de Tobies, basades en la presència de Déu a les relacions familiars. L’obra formava part d’una sèrie de dotze quadres, dels quals actualment hi ha constància de nou pintures. El conjunt era propietat de Pere Antoni d’Aragó, virrei de Nàpols entre 1666 i 1671. Dóna testimoni del comerç artístic que va existir entre el regne de Nàpols i la península Ibèrica al llarg dels segles XVI i XVII.

 

 

Andrea Vaccaro, Tobies cura la ceguesa del seu pare, 1667

El tema de la Dormició representa el trànsit de Maria del seu estat mortal a un estat de glòria, envoltada d’uns apòstols inquiets per la situació. L’estil, el material i les dades documentals ens remeten a Damià Forment, un dels millors escultors de la Corona d’Aragó al segle XVI. La datació del conjunt oscil·la entre 1535, quan Enric de Borgonya, col·laborador habitual de Forment, hi treballava, i el 1537, data en què el mestre valencià deixa Catalunya. Procedeix de l’antiga església de Sant Miquel de Barcelona.

 

 

Damià Forment i taller, Dormició de la Mare de Déu, 1535-1537

Aquestes dues obres documenten la vinculació de l’autor, un dels escultors catalans més importants de finals del segle XVIII i la primera meitat del XIX, amb els corrents internacionals més avantguardistes. La seva estada de 18 anys a Roma li va permetre entrar en contacte amb la producció d’Antonio Canova, la figura més destacada del neoclassicisme. Lucrècia i Cleòpatra traspuen un inequívoc romanisme deutor del pathos classicista i transmeten a l’espectador un dramatisme contingut i una voluntat de recuperar el sentit ètic de les accions que protagonitzen.

 

 

Damià Campeny, Lucrècia, 1803

Damià Campeny, La mort de Cleòpatra, cap a 1804

Pintures de gran format que integraven la part exterior de les portes d’un retaule. Procedeixen de l’església San Salvador a Toledo i s’han atribuït a Pedro Berruguete per les analogies entre aquestes pintures i les del retaule major de la catedral de Àvila, tot i que la crítica no és unànime en aquest sentit. Berruguete exemplifica en terres castellanes la transició entre la cultura artística de base flamenca i els nous corrents renaixentistes.

 

 

Pedro Berruguete, Dues sarges del revestiment de les portes d'un retaule amb escenes de la vida de santa Caterina, cap a 1495

El tema representat permet diferents interpretacions. Hi ha qui pensa que és una al·legoria en què la Bellesa s’observa davant del mirall i es dol de la seva efímera existència: un argument eròtic amb intenció moralitzadora. D’altres afirmen que deriva d’un sonet de Petrarca, protagonitzat per un triangle amorós entre la noia, el seu amant i l’enveja d’aquest darrer del mirall, que és qui rep la mirada de la seva estimada. La pintura és una rèplica feta pel taller de Tiziano a partir d’una obra de 1515, actualment al Musée du Louvre.

 

 

Tiziano Vecellio i taller, Noia davant el mirall, posterior a 1515

D’una banda, apareixen el bust coronat d’espines de Crist i les mans i els peus ensangonats pels claus de la crucifixió, símbols del messies. De l’altra, els instruments de la passió: el gall de la negació de Pere, la columna de la flagel·lació i dos flagells, la llança de Longí, la canya amb l’esponja i el cubell de vinagre, la llanterna de la captura de Crist, els daus amb què els soldats es van jugar la roba de Crist, la trompeta de la cohort, les tenalles i el martell. Del ganivet amb què sant Pere va tallar l’orella a Malcus, en destaca el trèvol que apareix a la fulla, marca del control gremial dels ferrers i alhora element associat a la Trinitat.

 

 

Martín Bernat (atribuït a), Creu processional amb el bust de Crist i els instruments de la Passió, 1477-1505

Fra Angelico és un dels genis del primer Renaixement, capaç d’elaborar un llenguatge refinat i incorporar-hi els nous preceptes de la perspectiva lineal. Amb un ric cromatisme i expressivitat, va crear algunes de les millors obres de de l’època. La representació de la Mare de Déu asseguda sobre un coixí, quasi ran de terra, en el món de l’art s’anomena ‘"Mare de Déu de la Humilitat’’. Malgrat el nom, mare i fill vesteixen robes luxoses i s’acompanyen d’una cort d’àngels que sostenen cortines i instruments musicals: un orgue portàtil i un llaüt. Les roses i un lliri que porta Maria simbolitzen la maternitat virginal i la puresa.

 

 

Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), Mare de Déu de la Humilitat, 1433-1435

Les dimensions reduïdes d’aquest exemplar denoten el seu caràcter íntim, probablement presidint alguna capella familiar. La proliferació de retaules portàtils per a ús privat es mantenia des del període gòtic com una tipologia paral·lela a les grans produccions que acompanyaven la litúrgia pública. Al centre, hi apareix el Baptisme de Crist, a la porta esquerra sant Miquel pesant una ànima i a la de la dreta sant Francesc d’Assís rebent els estigmes. En tancar les portes, els devots trobaven una Anunciació i l’escut heràldic del promotor.

 

 

Mestre de Frankfurt, Tríptic del Baptisme de Crist, 1500-1520

Com a la majoria de les natures mortes, la disposició de la cistella i els fruits sembla casual, però la composició està estudiada. Hi ha dos factors que hi incideixen. Un és relativament habitual: una cistella que domina l’eix del quadre. L’altre és més innovador: un fons obscur que contrasta amb la forta il·luminació i el color de la fruita i les fulles. Per les característiques formals, l’obra s’havia considerat pintada a Sevilla en la dècada dels anys 40 del segle XVII. L’atribució a Juan de Zurbarán es basa en les enormes analogies d’aquest quadre amb una altra natura morta conservada a Finlàndia, una de les úniques tres obres signades per l’artista.

 

 

Juan de Zurbarán, Panera de pomes, codonys i magranes, entre 1643-1645

L’escena representa una Adoració de Crist, però vista des d’un punt de vista particular. Habitualment, les adoracions al Nen Jesús es realitzen posteriorment al seu naixement i van a càrrec dels reis d’Orient o els pastors (aquí apareix un pastor amb un xai sobre l’espatlla a la part superior dreta). Al marge dels personatges habituals, en aquest cas també trobem una família de quatre membres que, en primer pla, eclipsen el tema religiós. Luxosament vestits, realitzen una ofrena espectacular. Dos llops en una heràldica que penja de les joies permet identificar la família dels Ayala. Concretament, es podria tractar d’Antonio Francisco de Fonseca i Ayala, primer comte d’Ayala.

 

 

Patricio Cajés, Adoració de Crist amb la família Ayala, entre 1600-1610

El quadre representa a una dama que llueix un vestit a la francesa, la moda predominant durant gairebé tot el segle XVIII, amb una diadema punxeguda i un recollit de cabells decorat amb perles. Aquest aspecte senyorial es barreja amb elements propis de la cacera, com són una cuirassa lleugera de cuir, un arc i un buirac amb fletxes. Una estranya combinació entre naturalisme i simbolisme, entre retrat i al·legoria de la deessa Diana, lloada per la seva força i bellesa. L’obra, que havia estat propietat del decorador i moblista modernista Gaspar Homar, i que també va pertànyer a la col·lecció d’Oleguer Junyent, està datada i signada per Pere Crusells, un artista català que en aquest cas s’emmiralla en la pintura francesa i del nord d’Itàlia (Torí i Gènova).

 

L’activitat de Crusells palesa un abús de les fonts gràfiques gravades, un recurs que utilitza amb una certa reiteració. Malgrat les seves limitacions tècniques, el fet que signi un nombre important d’obres dona idea que era un artista amb una alta autoestima, que aprofitava els encàrrecs per autoreivindicar-se.

 

 

Pere Crusells, Retrat de dama amb atributs de Diana, 1725