Obras comentadas

Esta obra es un buen ejemplo del uso embrionario de la perspectiva lineal o monofocal: un punto de fuga sobre el que converge la mirada del espectador, inmóvil ante la composición. Así, se ordenaban las formas y el tamaño de los objetos y las figuras en una superficie plana, se generaba un efecto ilusorio de profundidad y se daba verosimilitud a la escena. En la Anunciación, el pavimento en forma de tablero de ajedrez potencia la eficacia de la percepción visual.

 

 

Maestro de La Seu d'Urgell, Anunciación, hacia 1495

Augusto aparece en primer plano, mientras que en el segundo se ve un arco de triunfo. La inscripción «providentia» hace referencia a la condición divina del emperador romano. Esta iconografía deriva de la unión en una sola cara del anverso y el reverso de una moneda antigua. El busto formaba parte de la colección de mármoles de Miquel Mai, un prohombre catalán, embajador del emperador Carlos V en Roma ante el papa Clemente VII, que adquirió las obras durante su estancia en Italia.

 

 

Pietro Urbano, Augusto, 1515-1525

Parece que las cuatro pinturas formaban parte de un mismo retablo dedicado a Cristo Redentor. El martirio, la muerte y la resurrección ponen en valor el simbolismo de un sacrificio destinado a liberar a la humanidad de las acciones pecaminosas. Estas obras se documentan en París en 1898, en la colección del pintor Sáenz de Tejada. A su muerte, José Muñoz Ortiz las adquiere y las vende en 1914: dos al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona, gracias a la mediación de Salvador Sanpere i Miquel, y dos a Teresa Amatller i Cros, con la intervención de Josep Gudiol.

 

 

Bartolomé Bermejo, Resurrección, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Cristo en el Paraíso, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Ascensión, hacia 1475 

Estos lienzos embellecían las puertas del órgano de la catedral de La Seu d’Urgell y lo protegían del clima. El uso de la grisalla tenía un sentido devocional derivado del calendario litúrgico, que obligaba, durante la Cuaresma, a reducir el tiempo de exhibición de las imágenes sagradas coloreadas y el de la interpretación musical. Es uno de los conjuntos más emblemáticos tanto por la tipología como por su valor artístico, al ser obra de un autor muy original que incorpora el lenguaje flamenco de manera natural, así como modelos de la cultura francesa.

 

 

Maestro de La Seu d'Urgell, Pinturas de las puertas del órgano de la catedral de La Seu d'Urgel, hacia 1495-1498

De familia noble, Inés sufrió martirio en el siglo III al no querer casarse con el hijo de un prefecto romano. La santa, unida a Jesucristo, aparece acompañada del cordero místico, símbolo del mesías. Con un cuidado efecto escenográfico y el rostro extasiado de la santa, el pintor subraya el vínculo entre los dos protagonistas y simboliza la comunicación que tiene Inés con la divinidad. Stanzione representa la pintura napolitana de mediados del siglo XVII, con la fusión del naturalismo y un clasicismo heredero de la influencia de Caravaggio y Guido Reni.

 

 

Massimo Stanzione, Santa Inés, 1635-1640

En la obra de este monje dominico, activo fundamentalmente en Toledo, predomina una atmósfera clasicista que proviene de las distintas corrientes estilísticas que convergieron en Roma a principios del siglo XVII. El contacto con el mundo romano fue muy fecundo para el artista, y en ese sentido esta pintura tiene una especial relevancia. Ejemplifica un episodio destacado en la carrera del pintor e ilustra una de las vías de penetración, en la península Ibérica, del naturalismo caravaggista.

 

 

Juan Bautista Maíno, La conversión de san Pablo, hacia 1614

La escena representa a tres mendigos vestidos con ropa andrajosa. Es un ejemplo de la pintura de género que cultivó Ceruti y por la cual recibió el apodo de «Pitocchetto» (‘pequeño mendigo’). Los protagonistas de sus cuadros, representados con gran realismo y respeto, son de condición social baja. Se introduce una nueva manera de entender la pintura del retrato: aparecen nuevos protagonistas en un género hasta entonces restringido a élites culturales y económicas.

 

 

Giacomo Ceruti, il Pitocchetto, Tres mendigos, 1736

La escena representa la sentencia a muerte de san Juan Nepomuceno en 1393 por no violar el secreto de confesión de la reina Juana. La pintura proviene de la iglesia conventual de los trinitarios descalzos de Barcelona, conocida como Nuestra Señora de la Bonanova, en el solar que hoy ocupa el Gran Teatre del Liceu. De Matteis fue un pintor barroco napolitano que trabajó para diversas cortes europeas. La procedencia barcelonesa de la obra ilustra la circulación de mercancías artísticas y la participación de la ciudad en ese comercio.

 

 

Paolo De Matteis, El rey Wenceslao IV sentencia a San Juan de Nepomuceno, 1710

La aureola sobre la cabeza y la vestimenta de comandante romano son los que corresponden a un santo guerrero mártir, no identificado al faltarle los atributos que llevaba en las manos y ser de procedencia desconocida. Por el tamaño, parece que habría formado parte de un retablo, seguramente presidiendo el cuerpo principal. La técnica del escultor se pone de manifiesto en la convincente resolución de la anatomía, así como en el vigor y la fuerza de la musculatura, que transmiten una decisión y energía verosímiles. La imagen se atribuye a Andreu Sala, uno de los mejores escultores catalanes de la segunda mitad del siglo XVII.

 

 

Andreu Sala, Santo guerrero, 1680-1700

Las dos tablas proceden del retablo mayor del monasterio de Sant Cugat del Vallès y constituyen uno de los episodios más destacados del arte catalán del Renacimiento. Son las únicas obras conservadas de Ayne Bru, un pintor flamenco itinerante que se hace eco del arte del norte de Italia. La degollación de san Cucufate se adquirió en 1907 e ingresó en el museo en el coche del pintor Ramon Casas, una aventura de la época en que la Junta de Museus montaba las colecciones.

 

 

Ayne Bru, Martirio de san Cucufate, 1502-1507

Ayne Bru, San Cándido, 1502-1507

La pintura representa a un caballero sentado junto a una fuente donde abreva el caballo. El personaje viste «a la española», una expresión que en el pasado equivalía a decir que se vestía de modo pintoresco y de fantasía; de hecho, significaba ir vestido con ropa pasada de moda. Fragonard posee un estilo que se caracteriza por el virtuosismo de la pincelada, rápida y con fuerza, cargada de grueso, color y detalle.

 

 

Jean-Honoré Fragonard, Retrato de Charles-Michel-Ange Challe (?), hacia 1769

Manuel Quijano era compositor musical y director de teatro, activo en Madrid en el siglo XIX. El retratado exuda vida a través de los ojos, de gran vivacidad, y viste a la moda de la época, con camisa, lazo y casaca. Es una obra importante porque está firmada y fechada, y porque se pintó al poco de la finalización de la Guerra del Francés. Muestra un estilo directo y espontáneo, seguramente porque Goya estaba retratando a un amigo.

 

 

Francisco de Goya y Lucientes, Manuel Quijano, 1815

La escena representa el camino de Jesucristo, cargado con la cruz, hacia el monte del Gólgota para ser crucificado. La acción se desarrolla con gran teatralidad, a través de los gestos y las actitudes de los personajes, y de numerosos detalles. Destaca el papel del color por los efectos ilusionistas derivados del tono y el empleo del contraste. El lienzo reproduce el mismo tema que Tiepolo ya había pintado para la iglesia de Sant’Alvise de Venecia.

 

 

Giambattista Tiepolo, Cristo camino del Gólgota, posterior a 1738

Tapiz que forma parte de una serie de seis. Cuatro de ellos se adquirieron en 1557 para decorar el Palacio de la Generalitat en Barcelona. Representan alegóricamente el poema «Los triunfos» de Petrarca. Redactado en el siglo XIV, encamina los pensamientos del espectador hacia la práctica de la virtud, el rechazo del mal y la meditación sobre la muerte. La idea de que la humanidad hace un recorrido ideal desde el pecado hasta la redención ya estaba arraigada en la cultura medieval.

 

 

Willem Dermoyen, Triunfo de la Fama sobre la Muerte, 1540-1550

La escena muestra el clima festivo que se vive en la dársena de San Marcos de Venecia el día de la Ascensión, el cual, junto con el Carnaval, sigue siendo hoy el pilar de las tradiciones venecianas. El Bucintoro, la galera oficial del dux, está atracado, mientras un séquito de embarcaciones gira a su alrededor. Canaletto es famoso por sus vistas de Venecia, donde luce la arquitectura esplendorosa de la ciudad: el Palacio Ducal y la Biblioteca Marciana, que se abren a la plaza, donde destaca el campanile de San Marcos, y al fondo a la izquierda, las cúpulas de Santa Maria della Salute.

 

 

Giovanni Antonio Canal (Canaletto), Regreso de «Il Bucintoro» el día de la Ascensión, 1745-1750

La escena describe el robo del cual es objeto un viejo imprudente que pierde de vista el mundo por los encantos femeninos. La pareja amorosa de edad desigual es un tema que tiene difusión durante la primera mitad del siglo XVI. Presenta a la mujer como un ser generador de pecado y de perdición. Hay que interpretarlo desde su vertiente moralizadora, ya que Cranach era amigo del reformista Martín Lutero. La pintura incluye el distintivo del autor, un pequeño dragón alado junto al brazo de la joven.

 

 

Lucas Cranach “El Viejo”, Pareja amorosa desigual, 1517

La escena principal es la adoración de los tres Magos al niño Jesús, un tema habitual en la pintura de los siglos XV y XVI, que era el pretexto para reflejar un entorno elegante y suntuoso. El pintor trata de asimilar el modelo italiano de inicios del siglo XVI, pero permanece fiel al estilo flamenco, visible en el preciosismo de la indumentaria y el paisaje de fondo. La adoración tiene lugar bajo una arquitectura que evidencia el gusto clásico del autor, en una interpretación que padece de horror vacui por el exceso de personajes y detalles.

 

 

Maestro de la Epifanía de Amberes, Epifanía, hacia 1520

La cruz que lleva Cristo simboliza su triunfo sobre la muerte y no un instrumento de martirio. El rostro no refleja dolor, sino serenidad y una mirada confiada en la vida eterna. Es un tema iconográfico que se inspira en el De imitatione Christi, publicado en el primer cuarto del siglo XV, que pretendía instruir el alma del fiel en la perfección cristiana. La obra permite admirar la pincelada característica del pintor, con la cual modela los volúmenes mediante el color y deforma los cuerpos para reflejar la inquietud espiritual de los personajes.

 

 

Doménikos Theotokópoulos “El Greco”, Cristo con la cruz, 1590-1595

Retrato de un joven caballero, de quien se desconoce la identidad. Por la indumentaria, extraña en la Venecia de la época, podría ser un aristócrata extranjero de paso por la ciudad de los canales. La crítica coincide en atribuir la obra al Tintoretto de la década de los años 50 del siglo XVI, momento en el que el pintor realizó sus mejores retratos. Un cuadro que destaca por las calidades plásticas, con una gama cromática reducida pero llena de contrastes, y que muestra la caracterización psicológica del caballero, de mirada displicente y altiva.

 

 

Jacopo Robusti, “Tintoretto”, Retrato de caballero, hacia 1554

La escena representa el martirio del apóstol Bartolomé, desollado en vida. Es una versión cristiana de la fábula de Marsias, un personaje mitológico que sufrió el mismo tormento físico. La pintura, una de las mejores del catálogo de Ribera, está firmada y fechada en la piedra donde descansa la cabeza del santo. La obra ingresó en 1836 en la colección del rey Luis Felipe I de Francia, y fue presentada en la galería de pintura española del Louvre. Con los años pasó a ser propiedad del intelectual y polifacético artista Alexandre de Riquer, que la vendió al museo.

 

 

José de Ribera o Jusepe de Ribera (Lo Spagnoletto), Martirio de san Bartolomé, 1644

Sobre una mesa se dispone una gran variedad de alimentos: desde un pan hasta una botella de vino que refleja una ventana, pasando por frutas de todo tipo (manzanas, uva, melones atados con una cuerda) y un modesto ajuar (un plato de cerámica, una servilleta, un cuchillo y una jarra hecha en Talavera de la Reina). Es una fiel reproducción del natural, sin ninguna intención simbólica, algo muy del agrado del espíritu ilustrado de la época de Carlos III. La falta de encargos importantes y los problemas de subsistencia llevaron a Meléndez a centrar su arte casi exclusivamente en este tipo de pintura.

 

 

Luis Egidio Meléndez, Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, hacia 1771

Una serie de recipientes, metálicos y de barro, están dispuestos sobre un alféizar. El otro protagonista es la luz, que hace aparecer los objetos de la negrura del fondo, modela los volúmenes y contrasta sus colores. Una composición pictórica que respira serenidad y silencio, donde el tiempo está detenido, y con un significado conceptual que nos traslada a experiencias como las que propone el arte de vanguardia. Es un ejemplo del género de la naturaleza muerta en la pintura del Siglo de Oro español y también del gusto por lo esencial en el arte de Zurbarán.

 

 

Francisco de Zurbarán, Naturaleza muerta de cacharros, entre 1650-1660

La escena narra una visita que reunió a las familias de Jesús y de san Juan Bautista, vinculadas por parentesco. Es un tema iconográfico que se remonta al siglo XIII y que no recogen los evangelios. El maestro de Amberes se inspiró en pinturas hechas en la Florencia del Renacimiento, que solían incluir el desnudo infantil en un tema sacro. Se conocen distintas réplicas y copias de este lienzo, pero esta versión es una de las mejores. Rubens la pintó durante una de sus estancias diplomáticas en la corte de Mantua.

 

 

Peter Paulus Rubens, La Virgen y el Niño con santa Isabel y San Juanito, hacia 1618

La escena mitológica se asocia a la fábula de Cupido y Psique, recogida en Las Metamorfosis de Apuleyo. Este tema era un pretexto para representar una pintura de contenido amoroso y carga erótica. La obra muestra un gran virtuosismo técnico: la gasa vaporosa que transparenta los pechos de la joven o el efecto tenebrista de luces y sombras. La modelo que personifica a Psique ha sido identificada con la marquesa de Lazán, María Gabriela de Palafoy y Portocarrero, aunque se había hablado también de que fuera la protagonista de las populares «majas».

 

 

Francisco de Goya y Lucientes, Alegoría del Amor, Cupido y Psique [?], 1798-1805

Escena que forma parte de una serie de veinte cuadros dedicados a san Francisco de Asís, que decoraba, hasta la época de la invasión napoleónica, el claustro mayor del convento grande de Sant Francesc de Barcelona, junto a la muralla de mar. Ilustra las virtudes del santo desde su nacimiento hasta su muerte. Antoni Viladomat es el pintor más importante de la primera mitad del siglo XVIII en Cataluña. Su propuesta estética cuaja en una sociedad que recupera el dinamismo social, económico y cultural tras la sacudida de la Guerra de Sucesión.

 

 

Antoni Viladomat, Bernardo de Quintaval reparte sus bienes a los pobres, hacia 1729-1733

La acción tiene lugar durante el Carnaval de Venecia, un acontecimiento anual convertido en reclamo para los viajeros europeos que hacían el Grand Tour en el siglo XVIII. Se trata de escenas de género inspiradas en la Commedia dell’arte de Carlo Goldoni, que desmitificaba con ironía la sociedad veneciana de su época. Episodios anecdóticos de la vida, descritos con aire narrativo y festivo, a los que Tiepolo sabe dar un tono maestro con el empleo del color y la luz.

 

 

Giandomenico Tiepolo, El charlatán, 1756

Giandomenico Tiepolo, El minué, 1756

La escena representa un episodio bíblico sobre las historias de Tobías, basadas en la presencia de Dios en las relaciones familiares. La obra formaba parte de una serie de doce cuadros, de los que actualmente hay constancia de nueve pinturas. El conjunto era propiedad de Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles entre 1666 y 1671. Da testimonio del comercio artístico que existió entre el reino de Nápoles y la península Ibérica a lo largo de los siglos XVI y XVII.

 

 

Andrea Vaccaro, Guarición de Tobit, 1667

El tema de la Dormición representa el tránsito de María desde su estado mortal hasta un estado de gloria, rodeada de unos apóstoles inquietos por la situación. El estilo, el material y los datos documentales nos remiten a Damià Forment, uno de los mejores escultores de la Corona de Aragón en el siglo XVI. La datación del conjunto oscila entre 1535, cuando Enrique de Borgoña, colaborador habitual de Forment, trabajaba en él, y 1537, fecha en la que el maestro valenciano abandona Cataluña. Procede de la antigua iglesia de Sant Miquel de Barcelona.

 

 

Damià Forment, Dormición de la Virgen, 1535-1537

Estas dos obras documentan la vinculación del autor, uno de los escultores catalanes más importantes de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, con las corrientes internacionales más vanguardistas. Su estancia de 18 años en Roma le permitió entrar en contacto con la producción de Antonio Canova, la figura más destacada del neoclasicismo. Lucrecia y Cleopatra rezuman un inequívoco romanismo deudor del pathos clasicista y transmiten al espectador un dramatismo contenido y una voluntad de recuperar el sentido ético de las acciones que protagonizan.

 

 

Damià Campeny, Lucrecia, 1803

Damià Campeny, La muerte de Cleopatra, hacia 1804

Pinturas de gran formato que integraban la parte exterior de las puertas de un retablo. Proceden de la iglesia de San Salvador de Toledo y se han atribuido a Pedro Berruguete por las analogías entre estas pinturas y las del retablo mayor de la catedral de Ávila, aunque la crítica no es unánime en este sentido. Berruguete ejemplifica en tierras castellanas la transición entre la cultura artística de base flamenca y las nuevas corrientes renacentistas.

 

 

Pedro Berruguete, Dos sargas del revestimiento de las puertas de un retablo con escenas de la vida de Santa Catalina, hacia 1495

Por un lado, aparecen el busto coronado de espinas de Cristo y las manos y los pies ensangrentados por los clavos de la crucifixión, símbolos del mesías. Por otro, los instrumentos de la pasión: el gallo de la negación de Pedro, la columna de la flagelación y dos flagelos, la lanza de Longinos, la caña con la esponja y el cubo de vinagre, la linterna de la captura de Cristo, los dados con los que los soldados se jugaron la ropa de Cristo, la trompeta de la cohorte, las tenazas y el martillo. Del cuchillo con el que san Pedro cortó la oreja a Malco destaca el trébol que aparece en la hoja, marca del control gremial de los herreros y a la vez elemento asociado a la Trinidad.

 

 

Martín Bernat (atribuido a), Cruz procesional con el busto de Cristo y los instrumentos de la Pasión, 1477-1505

Fra Angelico es uno de los genios del primer Renacimiento, capaz de elaborar un lenguaje refinado e incorporar a él los nuevos preceptos de la perspectiva lineal. Con un rico cromatismo y expresividad, creó algunas de las mejores obras de la época. La representación de la Virgen María sentada sobre un cojín, casi a ras del suelo, se denomina en el mundo del arte «Virgen de la Humildad». A pesar del nombre, madre e hijo visten ropas lujosas y se acompañan de una corte de ángeles que sostienen cortinas e instrumentos musicales: un órgano portátil y un laúd. Las rosas y un lirio que lleva María simbolizan la maternidad virginal y la pureza.

 

 

Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), Virgen de la Humildad, 1433-1435

El reducido tamaño de este ejemplar denota su carácter íntimo, probablemente presidiendo alguna capilla familiar. La proliferación de retablos portátiles para uso privado se mantenía desde el período gótico como una tipología paralela a las grandes producciones que acompañaban la liturgia pública. En el centro aparece el Bautismo de Cristo; en la puerta izquierda, san Miguel pesando un alma, y en la de la derecha, san Francisco de Asís recibiendo los estigmas. Al cerrar las puertas, los devotos encontraban una Anunciación y el escudo heráldico del promotor.

 

 

Maestro de Fráncfort, Tríptico del Bautismo de Cristo, 1500-1520

Como la mayoría de las naturalezas muertas, la disposición de la cesta y los frutos parece casual, pero la composición está estudiada. Hay dos factores que inciden. Uno es relativamente habitual: una cesta que domina el eje del cuadro. El otro es más innovador: un fondo oscuro que contrasta con la fuerte iluminación y el color de la fruta y las hojas. Por las características formales, la obra se consideró pintada en Sevilla en la década de los años 40 del siglo XVII. La atribución a Juan de Zurbarán se basa en las enormes analogías de este cuadro con otra naturaleza muerta conservada en Finlandia, una de las únicas tres obras firmadas por el artista.

 

 

Juan de Zurbarán, Cesta de manzanas, membrillos y granadas, entre 1643-1645

La escena representa una Adoración de Cristo, pero vista desde un punto de vista particular. Habitualmente, las adoraciones al Niño Jesús se realizan posteriormente a su nacimiento y van a cargo de los reyes de Oriente o los pastores (aquí aparece un pastor con un cordero sobre el hombro a la parte superior derecha). Al margen de los personajes habituales, en este caso también encontramos a una familia de cuatro miembros que, en primer plano, eclipsan el tema religioso. Lujosamente vestidos, realizan una ofrenda espectacular. Dos lobos en una heráldica que cuelga de las joyas permite identificar a la familia de los Ayala. Concretamente, se podría tratar de Antonio Francisco de Fonseca y Ayala, primer conde de Ayala.

 

 

Patricio Cajés, Adoración de Cristo con la familia Ayala, entre 1600-1610

El cuadro representa a una dama que luce un vestido a la francesa, la moda predominante durante casi todo el siglo XVIII, con una diadema puntiaguda y un recogido de pelo decorado con perlas. Este aspecto señorial se mezcla con elementos propios de la caza, como son una coraza ligera de cuero, un arco y un carcaj con flechas. Una extraña combinación entre naturalismo y simbolismo, entre retrato y alegoría de la diosa Diana, alabada por su fuerza y belleza. La obra, que había sido propiedad del decorador y mueblista modernista Gaspar Homar, y que también perteneció a la colección de Oleguer Junyent, está fechada y firmada por Pere Crusells, un artista catalán que en este caso se mira al espejo en la pintura francesa y del norte de Italia (Turín y Génova).

 

La actividad de Crusells manifiesta un abuso de las fuentes gráficas grabadas, un recurso que utiliza con una cierta reiteración. A pesar de sus limitaciones técnicas, el hecho de que firme un número importante de obras hace pensar que era un artista con una alta autoestima, que aprovechaba los encargos para auto-reivindicarse.

 

 

Pere Crusells, Retrato de dama con atributos de Diana, 1725