Absis central de Sant Climent de Taüll. Cap a 1123

Aquesta és una de les obres mestres del romànic europeu. La seva genialitat resideix en la combinació d’elements de diferents visions bíbliques –les de l’Apocalipsi, Isaïes i Ezequiel- per presentar-nos el Crist del Judici Final. Aquest apareix des del fons provocant un moviment centrífug de la composició, en la qual domina el sentit ornamental dels perfils i l’habilitat en l’ús del color per donar volums. Per la seva excepcionalitat i força pictòrica l’obra del Mestre de Taüll s’ha projectat a la modernitat, fascinant artistes de les avantguardes del segle XX, com ara Picasso o Francis Picabia.

Absis de Sant Climent de Taüll, Mestre de Taüll, cap a 1123

Absis d’Àneu, 1090-1120

L’església de Santa Maria d’Àneu, a l’època, era la més important de la vall d’Àneu i pertanyia a la diòcesi de la Seu d’Urgell. La decoració de l’absis, d’influència llombarda i adscrita al cercle estilístic de Pedret, amb la superposició de temes i motius de l’Antic i del Nou Testament, explica l’esperança de la vinguda d’un messies que ha de redimir la humanitat, tal com deien els profetes.

A la part inferior, dos serafins amb tres parelles d’ales cadascun, entonen un cant de lloança al Senyor i apropen les tenalles amb brases ardents als llavis dels profetes Elies i Isaïes, perquè la seva paraula esdevingui paraula de Déu. Les ales plenes d’ulls simbolitzen que Déu arriba a tot arreu. Al mig, les quatre rodes de foc del carro de Jahvè, simbolitzen la presència del Senyor. A la volta hi ha l’Epifania, amb Maria en Majestat i els Reis Mags. Els arcàngels Miquel, Gabriel i Rafael, advocats dels pecadors el dia del Judici Final, completen l’escena.

Absis de Santa Maria d'Àneu, Mestre de Pedret, finals del segle XI – inicis del segle XII

Anònim. Castella. Ploraners, cap a 1295

Aquestes taules decoraven el monument funerari de Sancho Sáiz de Carrillo, la imatge jacent del qual, una talla policromada, es conserva al Cincinnati Art Museum d’Ohio. Procedeixen de l’ermita de San Andrés de Mahamud, a Burgos.

Els ploradors o ploramorts, un dels elements decoratius de més èxit en les tombes d’època gòtica, duien un característic vestit de dol. La seva presència recordava el seguici funerari que acompanyava el difunt fins que era enterrat. Aquestes imatges de ploraners i ploraneres plasmen el moment del dol, el planctus.

Les pintures de Mahamud, de traç dur i enèrgic, es retallen sobre un fons pla. Contrasta el detall i la cura de l’artista en els caps de les figures, que llueixen cabelleres arrissades, amb el tractament sense volum dels cossos. En aquest cas, el protagonisme el prenen les vestimentes llistades i acolorides dels ploraners, que confereixen vistositat, atractiu i modernitat a aquestes escenes de l’època gòtica. 

Ploraners, Anònim. Castella, cap a 1295

Antoni Gaudí. Confident, cap a 1904-1906

Antoni Gaudí, un dels millors arquitectes internacionals de la fi del segle xix i principi del xx, va ser també un audaç dissenyador de mobles, reixes i altres peces decoratives d’alguns dels seus edificis. Per a les cadires de la Casa Batlló, al passeig de Gràcia de Barcelona, l’arquitecte va plantejar un tipus de seient, inèdit fins a aquell moment, que cerca les formes arrodonides que s’ajusten a la morfologia humana i prescindeixen d’entapissats i de les ornamentacions supèrflues de l’època, per deixar la forma nua.

Gaudí va ser precursor dels dissenys ergonòmics i va trencar amb els repertoris acadèmics, anticipant-se al disseny industrial, com van fer altres arquitectes coetanis a ell.

Confident, Antoni Gaudí, cap a 1904-1906

Ayne Bru. Sant Càndid, 1502-1507

Aquesta taula, on es representa sant Càndid vestit esplèndidament de cavaller, podria haver estat una de les portes del retaule major del monestir de Sant Cugat del Vallès, del qual el Museu Nacional d’Art de Catalunya també preserva la Degollació de sant Cugat. Aquestes són les úniques obres que es conserven d’Ayne Bru, una de les figures més rellevants de la pintura del cinc-cents català, artista itinerant, d’origen i formació centreeuropea amb clara influència de la cultura flamenca, tot i que coneixedor de la cultura italiana. El posat cortesà i l’aire humanista d’aquest sant s’ha relacionat amb l’estil del taller venecià de Giovanni Bellini, germen del que va ser la maniera moderna de Giorgione.

Sant Càndid, Ayne Bru, 1502-1507

Bitllet de 10 pessetes. Generalitat de Catalunya, 1936

La Guerra Civil va comportar nombrosos problemes monetaris, com ara la manca de moneda fraccionària. La Conselleria de Finances de la Generalitat de Catalunya, dirigida per Josep Tarradellas, per tal de donar-hi resposta va decretar el setembre de 1936 un ambiciós pla d’emissió de paper moneda de curs legal per a tot Catalunya.  Es tractava de crear un autèntic sistema monetari català amb tots els valors necessaris, amb l’aval del tresor de la Generalitat i al marge del Banc d’Espanya, per la qual cosa el Govern de la República, ho va acabar per prohibir el 1938.

Es van projectar diversos valors dels quals només van circular els bitllets de 2,5, 5 i 10 pessetes. El disseny es va encarregar a l’artista noucentista Josep Obiols i es van imprimir a l’Institut Gràfic Oliva de Vilanova i la Geltrú amb paper de seguretat especial amb marques d’aigua. El bitllet de 10 pessetes era imprès amb dues tonalitats de verd i al revers s’hi van representar unes barques de pesca mentre que l’anvers comú mostrava l’escut de Catalunya al costat d’una espiga de blat i d’un martell –al·legories de l’agricultura i la indústria- amb diversos ornaments de branques de llorer i de roure. 

10 pessetes, Generalitat de Catalunya, 1936

Copó de la Cerdanya. Cap a 1195-1200

Les necessitats del culte i la litúrgia determinaven que en cada església hi hagués objectes, com ara copons o ciboris, que podien assolir un cert luxe amb revestiments d’or, plata o amb aplicacions de pedres precioses. Moltes obres, però, eren fetes amb metalls més assequibles com ara el coure daurat i decorat sovint amb esmalts. Llemotges, al centre de França, va ser un dels llocs més importants en la producció de peces d’esmalt en època romànica i els seus objectes es podien trobar en molts llocs d’Europa. El Copó de la Cerdanya, del qual es conserva només el cos central format per dues peces semiesfèriques encaixades, és una de les mostres més antigues de l’arribada de productes de Llemotges a Catalunya i és també exemple de l’abast de les tendències renovadores del 1200.

Dotze de les divuit figures representades, imberbes i poc individualitzades, s'han identificat amb els apòstols (duen llibre), mentre que les altres sis s'han considerat profetes o àngels, tot i que no tenen atributs clars.

Copó de la Cerdanya, Anònim, Llemotges, cap a 1195-1200

Diego Velázquez. Sant Pau, cap a 1619

Es tracta d’una pintura de joventut feta per Diego Velázquez, poc abans d’entrar al servei del monarca espanyol Felip IV. Aquesta obra es considera fonamental per a l’estudi de la influència del realisme pictòric de Caravaggio a Espanya.

El sant, assegut, porta túnica i es cobreix amb un mantell gruixut. La seva cabellera és fosca, la barba canosa i el rostre amb profundes arrugues, mentre que una aurèola de llum al voltant del cap declara la seva santedat. Mostra un llibre que indica la seva condició d’apòstol, i potser també la d’intel·lectual o filòsof, tot i que, a dalt a l’esquerra, apareix una inscripció que l’identifica clarament: «S. PAVLVS». 

Sant Pau, Diego Velázquez, cap a 1619

Diner episcopal de Vic. Segona meitat del segle XI

L’evidència numismàtica i les mencions documentals permeten resseguir l’activitat emissora dels bisbes de Vic en el llarg període que va del segle x al principi del xiv. Les tipologies utilitzades en aquestes emissions són molt diverses i tenen en comú el predomini de tipus iconogràfics religiosos. La peça més emblemàtica de la sèrie, sens dubte, és l’anomenat, ja en la documentació de l’època, diner dels bous. Es tracta d’una de les millors encunyacions altmedievals d’Europa, tant per la seva gran qualitat tècnica com per la bellesa del disseny. A l’anvers es mostren els apòstols sant Pere i sant Pau que sostenen una creu processional mentre que al revers apareix un home que mena una parella de bous.

Diner, Bisbat de Vic, segona meitat del segle XI

Dracma de Rhode. Primer terç del segle III aC

A inicis del segle III aC, la colònia grega de Rhode va començar a encunyar dracmes de plata, amb un cap femení i la llegenda grega Rodeton a l’anvers i una rosa al revers.

El cap està representat de perfil, adornat amb espigues al pentinat i arracades de triple penjoll i un collaret. El modelat es va fer d’acord amb la millor tradició artística de les seques gregues.

Rhode va triar per als reversos de les dracmes una rosa, en una clara al·lusió al nom de la colònia. 

Dracma, Rhode, primer terç del segle III aC

Eusebi Arnau. V Exposició Internacional d’Art de Barcelona, 1907

La medalla catalana va viure una veritable eclosió durant el modernisme. L’artífex més important del període, tant per la quantitat com per la qualitat de la seva producció, va ser Eusebi Arnau. La consagració d’Arnau com a medallista va tenir lloc a l’Exposició Universal de Barcelona de 1888 per a la qual va fer les dues medalles oficials.

L’Ajuntament de Barcelona qui li va encomanar, entre altres obres, la peça que comentem. Està dedicada a la V Exposició Internacional d’Art de Barcelona celebrada l’any 1907. D’aquesta medalla destaca l’anvers, amb el bust de perfil d’una jove, amb els cabells solts i una corona al cap, que es perfila sobre un fons en el qual s’insinua l’escut de Barcelona. L’al·legoria de la ciutat, d’aires medievalitzants nòrdics, tant del gust de l’estètica modernista, està basada en una escultura seva de 1897 amb el mateix tema.  

V Exposició Internacional d'Art de Barcelona, Eusebi Arnau, 1907

Francisco de Zurbarán. Natura morta amb plat de codonys, 1633-1664

Quatre codonys de mida natural destaquen sobre el fons negre, mentre un focus de llum modela, des de l’esquerra, la fruita, que reflecteix el seu color daurat en la vora del metall del plat que l’acull. Sota a la dreta, en primer terme, una tela blanca. La tela original està reentelada i els estudis radiogràfics fan pensar que un dia es va retallar d’una altra de més gran per convertir-la en un quadre independent. Potser era un detall d’una escena religiosa d’interior domèstic amb un plat de fruites al·lusiu a la Redempció, freqüent en la producció de Zurbarán. Hi ha discrepàncies entorn de la cronologia. La factura pictòrica i la composició situen la tela prop dels anys trenta del segle XVII, encara que també es podria relacionar amb les obres de la darrera etapa de l’artista.

Natura morta amb plat de codonys, Francisco de Zurbarán, entre 1633-1635

Frontal d’Avià. Cap a 1200

Aquest frontal és una excel·lent representació de l’anomenat art del 1200, que es va caracteritzar per la influència, a l’Occident cristià, de l’art bizantí renovat al segle XII a través de la miniatura anglesa i de l’art dels croats. El frontal està centrat en la figura de Maria com a Sedes Sapientiae o tron de la saviesa, amb el Nen a la falda i flanquejada per quatre escenes de la infantesa de Jesús. La influència estilística de Bizanci és perceptible en el modelat escultural dels cossos, en el tractament dels rostres en tres quarts i en els vestigis de decoració vegetal daurada dels fons. També és d’origen bizantí la posició de Maria en l’escena de la Nativitat, on resta mig asseguda sobre un feix de palla.

Frontal d'altar d'Avià, Anònim, cap a 1200

Giovanni da Fiesole, dit «Fra Angelico». Mare de Déu de la Humilitat, cap a 1433-1435

En aquesta obra de la Col·lecció Thyssen-Bornemisza aflora el sentiment humanista del Renaixement italià. La monumentalitat de les figures, el modulat de la llum i l’ús del color la situen en el més pur estil del quatre-cents italià. S’ha identificat amb la que Giorgio Vasari va descriure el 1568 a casa de la família Gondi, a Florència, quan formava part d’un tríptic actualment desmembrat, que s’ha atribuït a Fra Angelico.

La Mare de Déu, asseguda amb el Nen dempeus sobre la falda, sosté amb la mà dreta un gerro amb roses i un lliri, símbols de maternitat i de puresa. L’Infant, que també porta un lliri, recolza el front sobre la galta de la seva mare. Els acull un tron protegit amb un cortinatge sumptuós que subjecten tres àngels, mentre que altres dos àngels asseguts a terra fan sonar un orgue i un llaüt. 

Mare de Déu de la Humilitat, Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), 1433-1435

Isidre Nonell. Paisatge nevat, 1896-1897

Nonell va passar l’estiu de 1896 en un balneari de Caldes de Boí. A Boí l’artista tanca una etapa dedicada al paisatge i n’obre una altra en la qual la figura humana és ja la protagonista, inclinant-se especialment en els éssers socialment més marginals i grotescos: cretins, gitanes, vells, captaires... Malgrat que hi va pintar algun paisatge com els que havia realitzat a Barcelona, el més destacable d’aquell moment són els dibuixos protagonitzats per cretins en què per primer cop es manifesta la personalitat singular i potent de Nonell.

Tenint en compte que aquest dibuix és a la tinta i amb llapis de colors, podem aventurar que Nonell el va fer en tornar a Barcelona,  a partir dels esbossos que havia fet a Boí, amb llapis. En aquesta versió definitiva d’una cretina amb el seu fill en una paisatge nevat, emmarcat per l’església romànica de Sant Pere d’Escunyau, a la vall d’Aran, es palesa molt especialment la influència de l’estampa japonesa.

Paisatge nevat, Isidre Nonell, 1896-1897

Jaume Huguet. Consagració de sant Agustí, cap a 1466-1575

El 1463 la confraria dels Blanquers va encarregar a Jaume Huguet el retaule per a l’altar major de l’església de Sant Agustí Vell de Barcelona. Les extraordinàries dimensions del moble, un dels més grans de la pintura gòtica catalana, i l’època de crisi que vivia llavors el país, van endarrerir l’acabament del retaule fins al 1486 i van propiciar la intervenció de diversos membres del taller d’Huguet.

Es conserven vuit taules d’aquest retaule, set al Museu Nacional d’Art de Catalunya, i una més al Museu Marès. La qualitat de la composició i de la factura pictòrica de la Consagració de sant Agustí permet considerar-la com a obra autògrafa del gran mestre.

Consagració de sant Agustí, Jaume Huguet, cap a 1463-1470/1475

Joan Colom. De la sèrie Districte 5è, 1960

La nova avantguarda fotogràfica a Catalunya arriba a la seva culminació estètica en els primers anys de la dècada de 1960, precisament amb el treball d’un fotògraf aficionat, Joan Colom, autor d’un document inoblidable sobre el Barri “Xino” de Barcelona, que duia a les darreres conseqüències les possibilitats formals i poètiques del realisme fotogràfic de la nova avantguarda i que s’articulava amb un conjunt d’imatges, a manera de seqüència pseudocinematogràfica, que trencava per sempre amb la idea de la imatge única.

Aquest període serà el darrer moment d’hegemonia del reportatge com a forma fotogràfica d’avantguarda. Les condicions històriques respecte del paper de la fotografia en els mitjans de comunicació canviaran tot al llarg de la dècada de 1960 i això determinarà el destí futur del reportatge.

De la sèrie Districte 5è, Joan Colom Altemir, Barcelona, cap a 1960

Joan Vilatobà. En quin lloc del cel et trobaré?, no datat

La industrialització massiva de la fotografia a partir dels nous models de càmeres Kodak el 1888 marca el naixement de l’amateurisme i també el del que es pot considerar com el seu complement i contrapartida elitista, el pictorialisme, entès com el primer discurs de legitimació artística de la fotografia.

Davant l’estandardització tecnològica i l’utilitarisme documental, el pictorialisme va proposar l’ús de tècniques pigmentàries que evocaven el treball manual de la pintura, així com els seus temes simbòlics, pintorescos o sublims, d’acord amb els paradigmes estètics de l’art modern del segle xix, que es basaven en el principi romàntic del geni. D’alguna manera van introduir el concepte de “creació” a la tècnica fotogràfica, i van reivindicar la figura del fotògraf com a autor i intèrpret de la realitat. En aquest marc, Joan Vilatobà crea una sèrie d’obres que es mouen entre l’al·legoria simbolista i el costumisme i fotografia temes com ara la vellesa, la mort, l’amor..., de les quals En quin lloc del cel et trobaré? n’és exemple.

En quin lloc del cel et trobaré?, Joan Vilatobà, cap a 1903-1905

Josep Badosa. La gloriosa Aviación Republicana que tan brillantemente ha actuado en todos los frentes

L’arribada de la pàgina impresa esdevé un element crucial per a la definició de la modernitat fotogràfica. També és el moment del naixement de la fotografia de reportatge, que correspon a l’etapa històrica de l’aparició i consolidació de les revistes il·lustrades, així com de les càmeres fotogràfiques de format petit i de nous materials que permetien la presa a velocitats altes.

Hi ha una relació històrica entre l’evolució del fotoreportatge i les guerres. D’una manera més concreta, podem dir que el reportatge modern neix a la Guerra Civil espanyola de la mà de fotògrafs com ara Robert Capa o Agustí Centelles. És la primera guerra amb una cobertura àmplia en els mitjans de comunicació impresos.

La gloriosa Aviación Republicana que tan brillantemente ha actuado en todos los frentes, Josep Badosa Montmany, no datat

Josep de Togores. Printània, 1922

Al voltant de 1917, una generació d’artistes uns deu o quinze anys més joves que els primers noucentistes, entre els quals hi ha Josep de Togores, Enric C. Ricart, Francesc Domingo i Joan Miró, es presenten públicament a Barcelona. Malgrat no tenir una estètica comuna, coincideixen a rebutjar el noucentisme mediterraneista i proclamar la seva admiració per Paul Cézanne. La majoria conreen un art figuratiu que, en alguns casos, s’apropa a certs plantejament avantguardistes.

El 1919, Togores inicia una llarga estada a París i compagina durant un temps la pràctica artística amb la crítica d’art. Algunes de les obres que pinta aleshores, com la que comentem, reflecteixen un retorn al classicisme mediterrani, fruit de la seva relació amb l’escultor Aristides Maillol. Amb una paleta àmplia i colorida, Togores es recrea aleshores en la representació dels volums i en el dibuix. 

Printània, Josep de Togores, París, 1922

Josep Llimona. Desconsol, 1907

Considerat el millor escultor del modernisme català, Josep Llimona va fundar amb el seu germà Joan el Cercle Artístic de Sant Lluc, entitat que va reunir artistes de fortes conviccions catòliques i conservadores, com ara Antoni Gaudí. Aquest grup s’oposava a les idees renovadores dels primers modernistes, amb normes tan estrictes com la prohibició del nu.

Quan, finalment, els membres del Cercle van modificar aquesta norma, es va produir una eclosió de l'escultura modernista, de la qual Desconsol ha esdevingut peça paradigmàtica. La perfecta factura de l’anatomia del cos femení i, molt especialment, la seva actitud melangiosa i casta contribueixen a potenciar-ne l’adscripció al simbolisme.

Desconsol, Josep Llimona, Barcelona, 1907

Josep Masana. Sense títol, 1934

Masana va obrir el seu estudi de Granollers el 1914 i el de Barcelona el 1921. La seva principal activitat es va centrar en la fotografia d’encàrrec, essencialment el retrat, un gènere pel qual va ser considerat un dels grans mestres del seu temps. Dels inicis pictorialistes ens ha deixat excel·lents testimonis. Art de la Llum i Arte Fotográfico van publicar alguns dels seus treballs. No obstant això, la faceta més innovadora del seu treball va ser la fotografia publicitària, on va combinar amb audàcia la tipografia, el fotomuntatge, els jocs de llums i ombres o la sensació de moviment, apreciable en aquesta obra.

Sense títol, Josep Masana, 1934

Juli González. Montserrat espantada, 1940

A partir de 1936, González, preocupat pels esdeveniments de la Guerra Civil, va fer molts dibuixos que li van servir per després esculpir La Montserrat, que ha esdevingut símbol de la dona catalana, el seu dolor i la seva protesta contra la guerra, a banda de tenir un paper central en l’obra de González des dels anys 30 fins al final de la seva vida.

Passada la guerra va tornar a reprendre el tema i es va replantejar aquesta figura femenina, que crida contra la repressió, la injustícia i la barbàrie. Va fer dibuixos, com el que ara comentem, que van culminar en una nova escultura, Cap de la Montserrat cridant, que va modelar en guix i es va fondre quan l’artista ja era mort. Tant en aquests últims dibuixos com en l’escultura es mostra la capacitat de l’artista per reflectir uns sentiments que van més enllà del plantejament formal de l’obra, el seu propi crit contra la injustícia de la guerra.

Montserrat espantada, Juli González, 1940

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers, 1443-1445

El prestigi de la cultura cortesana borgonyona i del pintor Jan van Eyck expliquen que l’any 1431 el rei Alfons el Magnànim enviés el seu pintor oficial, el valencià Lluís Dalmau, a Flandes, on aquest va poder conèixer de primera mà un nou llenguatge realista.

El 1443, Dalmau va rebre l’encàrrec de pintar aquest retaule per a la capella de la Casa de la Ciutat. En el context català aquesta obra va ser profundament innovadora pel seu format, per la seva execució tècnica, ja que va ser pintada a l’oli, i per l’eficàcia il·lusionista d’un espai figuratiu en el qual els cinc consellers d’aquell any, retratats del natural, es representen a la mateixa escala que la Mare de Déu i els sants. 

Mare de Déu dels Consellers, Lluís Dalmau, 1443-1445

Lucas Cranach. Parella amorosa desigual, 1517

La parella amorosa d’edat desigual és un tema de llarga tradició que va ser un dels arguments predilectes de la Reforma luterana, i que Cranach va representar força sovint. L’escena conté una intenció moralitzadora: representa el robatori, per part d’una noia jove, a un vell imprudent que perd el món de vista a causa dels seus encants, mentre ella somriu amb satisfacció i fica la mà a la bossa del luxuriós.

L’obra, pertanyent al Llegat Cambó, està signada i datada al costat del braç de la noia amb el distintiu de l’artista: un petit drac amb les ales cap dalt.

Parella amorosa desigual, Lucas Cranach (el Vell), 1517

Majestat Batlló. Mitjan segle XII

Les imatges tallades en fusta constituïen un dels elements fonamentals de l’església com a objectes de devoció. Una de les tipologies més desenvolupades a Catalunya va ser la de les Majestats, imatges de Crist a la Creu que simbolitzen el seu triomf sobre la mort, entre les quals destaca la Majestat Batlló. Es caracteritza pel seu caràcter solemne, gràcies a una composició marcada per la frontalitat i la geometrització, i a l’aspecte luxós de la túnica, que recorda els refinats teixits bizantins o hispanomusulmans. Aquesta modalitat comptava amb un gran referent, el Volto Santo de Lucca (Toscana, Itàlia), objecte d’un culte extraordinari des de finals del segle xi.

Un estudi de la peça ha permès descobrir que, sota la capa actual de policromia, s’amaguen les restes d’una altra de més antiga  (entre cinquanta i cent anys més antiga), de la qual s’ha fet una reconstrucció virtual. La decoració visible és substancialment a base de tons blaus i vermells, i, en canvi, en la primitiva predomina el vermell barrejat amb verd i groc.

Majestat Batlló, Anònim, mitjan segle XII

Marià Fortuny. Il contino, 1861

Aquesta obra és una aproximació primerenca de Fortuny a la temàtica de gènere i una de les obres de la seva primera etapa romana on demostra major virtuosisme. Davant la font barroca dels jardins de la Villa Borghese, hi disposa un jove amb aire d’elegància afectada i distant, emfasitzat per la indumentària del segle XVIII –casaca, armilla i camisa–, l’espasí i la perruca empolvorada. Es tracta d’una figura que respon a una tipologia comuna en l’època, però a la qual Fortuny imprimeix un segell propi. La seva habilitat artística s’aprecia en la subtilesa amb què recrea la transparència de l’aigua que brolla de la font, la destresa en la distribució de les ombres o en l’esplèndid sentit del color.

Il contino, Marià Fortuny, 1861

Marià Fortuny. La vicaria, 1870

Marià Fortuny va ser l'artista espanyol més important de la seva època, després de Goya, i va gaudir en vida de reconeixement internacional. Fortuny es va fer especialment famós per les seves pintures de gènere preciosista –l'anomenada “pintura de casaques”– fetes amb una habilitat tècnica prodigiosa, pròpies d’un virtuós, que representen temes ambientats en el segle xviii.

L'escena representada a La vicaria és la signatura d'un contracte de matrimoni, en el qual Fortuny incorpora elements que mostren la seva enorme cultura i la seva fascinació i admiració per Goya.

Aquesta versió de La vicaria, la segona que va fer Fortuny, és la culminació del seu quefer artístic i el millor testimoni del seu virtuosisme amb els pinzells, del seu interès pel passat i pel rigor i erudició, qualitats totes elles que van col·locar Fortuny en un lloc destacat de l’art del seu temps. La vicaria tingué un gran èxit a París, on el pintor de Reus es convertí en un dels artistes més cobejats pels col·leccionistes americans d’aleshores. 

La vicaria, Marià Fortuny, Roma 1868-1869. París 1870

Mestre de la Conquesta de Mallorca. Pintures murals de la Conquesta de Mallorca, 1285-1290

Les pintures murals de la Conquesta de Mallorca provenen de l’antiga casa senyorial de la família Caldes al carrer Montcada de Barcelona, més tard coneguda com palau Aguilar i que actualment acull el Museu Picasso. Descobertes i arrencades l’any 1961, són un dels exemples més rellevants de la pintura catalana del primer gòtic o gòtic lineal. Narren la conquesta de l’illa de Mallorca per part de Jaume I el Conqueridor, esdevinguda el 1229. Com si d’una crònica pintada es tractés, els episodis segueixen la narració detallada en les cròniques medievals catalanes com ara el Llibre dels Feits del rei Jaume I i la Crònica de Bernat Desclot.

Pintures murals de la conquesta de Mallorca, Mestre de la conquesta de Mallorca, 1285-1290

Pere Serra. Mare de Déu dels Àngels i Sants, cap a 1385

Aquesta esplèndida taula central i els dos cossos de predel·la amb sants (que en el seu dia devien flanquejar un sagrari) són les úniques parts conservades d’un retaule. Dedicat a la Mare de Déu va ser pintat per a una de les capelles de la girola de la catedral de Tortosa, probablement cap a la dècada dels anys vuitanta del segle xiv.

El compartiment de la Verge amb l’Infant voltats d’àngels músics és una versió de gran delicadesa i refinament d’un tipus iconogràfic que va gaudir d’una fortuna immensa a l’època.

Pere Serra, l’autor del retaule, va pertànyer a una família de pintors que van acabar encapçalant la pintura catalana de la segona meitat del segle xiv.

Mare de Déu dels Àngels, Pere Serra, cap a 1385

Ramon Casas. Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil, 1901

Pintura singular del modernisme català que representa al mateix Ramon Casas i Pere Romeu, propietari de la famosa cerveseria “Els Quatre Gats”, conduint un automòbil, vehicle propi del segle XX, que decorava la paret principal de la famosa cerveseria. El 1901, aquesta tela en va substituir una altra en què els mateixos personatges pedalejaven en un tàndem, amb la silueta de Barcelona al fons. Ambdues dues obres han esdevingut de les més emblemàtiques del modernisme català.

La finalitat decorativa de les dues pintures, el seu to humorístic i l’estil, les acosta a la tècnica del cartell, gènere en el qual Ramon Casas havia adquirit un gran prestigi, tot acostant-se a l’estètica de l’art nouveau i a l’art del gran cartellista francès Toulouse-Lautrec.

Ramon Casas i Pere Romeu en un automòbil, Ramon Casas, Barcelona, 1901

Ramon Casas. Retrat de Pablo Picasso, cap a 1900

Casas va retratar un Picasso jove, tenia 19 anys, a París, quan tots dos van visitar l’Exposició Universal de 1900. En el segon terme d’aquest retrat reconeixem París, a través d’alguns dels seus monuments emblemàtics, com ara el Sacré-Coeur o les aspes del Moulin de la Galette.

Figura emblemàtica del primer modernisme català, Ramon Casas encapçala, al costat d’altres artistes, el moviment de renovació de les arts figuratives catalanes de final del segle XIX i principi del XX. Les seves excel·lents qualitats artístiques es posen de manifest en aquest dibuix de la cèlebre galeria de retrats donada per l’autor a la Junta de Museus el 1909 i en la qual va fixar la imatge de les grans personalitats (artistes, músics i polítics) de la societat del seu temps. 

Retrat de Pablo Picasso, Ramon Casas, cap a 1900

Salvador Dalí. Retrat del pare i la germana de l’artista, 1925

En aquesta obra, una de les més representatives de l’època de joventut de Salvador Dalí, l’artista deixa de banda la preocupació per la composició i el color i inicia una etapa que es pot considerar un dels períodes més equilibrats de la seva producció artística, tot i que, segons conta ell mateix, va ser una etapa viscuda de manera exaltada i frenètica.

En aquest dibuix, el pare, representat de tres quarts assegut de perfil mirant a la dreta, recorda la mateixa figura del retrat a l’oli que Dalí va pintar uns mesos més tard, també conservat al museu. Arriba a una depuració de la línia, que es fa palesa en el detall dels rostres, que treballa amb gran delicadesa, particular manera de fer que més endavant, i ja per sempre, caracteritzarà les seves obres surrealistes.

Retrat del pare i la germana de l'artista, Salvador Dalí, 1925

Toni Catany. Natura morta #136, 1987

Entre tots els gèneres conreats per Toni Catany, la natura morta es el que més sovint s’associa al seu nom. Les composicions florals en color realitzades principalment als anys vuitanta l’han donat a conèixer internacionalment.

Catany es va acostar a la natura morta als anys setanta, quan va explorar les possibilitats del calotip, entre altres coses perquè el tema, immòbil per naturalesa, li permetia les llargues exposicions que requereix aquesta tècnica.

Generalment el punt de vista és frontal, amb l’objecte principal de la composició al centre i ocupant la major part del quadre. Els detalls que acaben donant sentit a la imatge es descobreixen en deixar lliscar la mirada per la resta del quadre, mentre ens deixem seduir per l’estètica. Reflexos en un mirall, una pantalla de vidre, tul vaporós, jocs de clarobscurs es van descobrint aleshores. 

Natura morta, # 136, Toni Catany, 1987

Tresor de Sant Pere de Rodes

L’any 1989 es va localitzar un tresor de monedes al subsòl d’una estança de la planta baixa de l’anomenada casa de l’abat, al monestir de Sant Pere de Rodes (Alt Empordà). L’extraordinària composició monetària del tresor, l’excel·lent qualitat de conservació de les monedes i el fet que la troballa procedís d’un context arqueològic precís fan del tresor de Sant Pere de Rodes un dels grans descobriments numismàtics dels darrers anys a Catalunya.

Està integrat per 658 monedes, 348 de les quals són d’or i les 310 restants d’argent. Les peces s’havien dipositat amb molta cura dins un pot d’apotecari de ceràmica vidriada, disposades en cartutxos. A la part inferior del pot hi havia el numerari de plata mentre que a la part superior s’havia situat el d’or. El tresor contenia monedes encunyades des de la segona meitat del segle XIV, però les peces més modernes indiquen que l’ocultació es deuria produir a l’entorn de 1520-1530, en temps de l’abat Ferran Ram (1509-1532). 

Tresor de Sant Pere de Rodes, diverses autoritats, primer quart del segle XVI

A un cop d'ull: què veureu?

Després de navegar per les 35 obres que us hem triat, coneixereu de molt a prop la diversitat i riquesa de la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya: des del romànic fins a l’avantguarda; des de pintura mural fins a tresors de monedes; des del Mestre de Sant Climent de Taüll fins a Salvador Dalí.

Un menú suggeridor que podeu anar assaborint i descobrint després si us endinseu en el catàleg online.