El Museu Nacional d’Art de Catalunya conserva la col·lecció més important d’obres de l’artista Marià Fortuny i Marsal (1838-1874). Es tracta d’un conjunt patrimonial format per un nombre proper a les 2000 produccions, entre pintures, dibuixos i gravats. Les sales de la col·lecció permanent permeten fer un recorregut per algunes de les seves creacions més emblemàtiques, com, per exemple: La batalla de Tetuan, El col·leccionista d’estampes, La Vicaria, Paisatge de Granada o Carmen Bastián.

La col·lecció també aplega un magnífic grup d’obres sobre paper que permeten fer un acostament molt exhaustiu a la importància que per al procés creatiu de l’autor va tenir la pràctica del dibuix i del gravat.  

Un dels objectius estratègics de la institució ha estat el de desenvolupar una política expositiva i patrimonial per posar en valor i difondre la col·lecció Fortuny.  En els darrers anys, a partir d’una programació d’exposicions temporals s’ha pogut donar a conèixer una part important d’aquest ric repertori visual. L’actuació s’ha complementat amb una col·laboració amb alguns projectes expositius descentralitzats que han ajudat a acostar el treball del reusenc a la ciutadania.

La implicació  de la institució en les activitats de l’any Fortuny és absoluta i serà determinant per assolir una bona part dels objectius que es persegueixen en aquesta commemoració. El MNAC participa de forma molt activa en la celebració de les dues exposicions temporals que organitza el Museu de Reus i que es desenvoluparan al llarg de tota l’efemèride; una commemoració que comença el mes de novembre de l’any 2024 i es perllongarà fins al mes de novembre de l’any 2025.

.

Marià Fortuny fou un pintor català que després de rebre una extensa formació neoclàssica a Roma, es convertí en l'artista espanyol amb més projecció internacional del segle XIX gràcies als nombrosos encàrrecs públics i privats que li van permetre viatjar per Itàlia, Espanya, Marroc i París. D’entre les obres més destacades hi trobem La vicaria, un quadre que destaca per la seva qualitat tècnica i el preciosisme pictòric aplicat per l’artista.

La vicaria és el resultat d’un procés de maduració que es va iniciar el 27 de novembre de 1867, data en què el pintor va contraure matrimoni amb Cecilia de Madrazo, filla de Federico de Madrazo, pintor especialitat en retrats romàntics. Fortuny va realitzar-ne la primera versió en una taula que havia adquirit al Rastro de Madrid, la qual substituí per una porta de noguera en la segona versió de l’obra. Aquesta fusta segons testimoni d’Apel·les Mestres va ser substituïda per una taula de caoba, perquè la fusta anterior tenia senyals de corc, va ser una restauració molt complicada realitzada pel restaurador del Louvre Mr. Briotey després de la mort del pintor. El quadre va ser acuradament preparat, per a la qual cosa l’autor va fer nombrosos esbossos dels seus ajudants, models, parents i coneguts.

Presentada a París a la galeria d'Adolphe Goupil, marxant de Fortuny, l'abril de 1870, La vicaria va tenir gran reconeixement de crítica i públic, la qual cosa va contribuir a catapultar a l'èxit comercial la figura del pintor. Inicialment adquirida per Goupil per 25.000 francs, la va vendre pocs dies després per 70.000 francs a una aristòcrata francesa. La major part de la producció de Fortuny s'emmarca en la pintura de gènere, tan en voga en el mercat parisenc durant algunes dècades del segle XIX, seran precisament les escenes costumistes les que li donaran donar fama internacional . A partir de 1866, l'artista es va interessar per pintar interiors ambientats en el segle XVIII, però tractats de manera personal tant compositivament com tècnicament. Aquesta versió de La vicaria, la segona que va pintar Fortuny, és la culminació del seu quefer artístic i el testimoniatge més gran del seu virtuosisme amb els pinzells i del seu interès pel passat, així com del seu rigor i erudició, qualitats que el van situar en un lloc destacat de l'art del seu temps.

L’excel·lència tècnica de Fortuny s’ha equiparat amb mestres com Francisco de Goya, amb el qual Fortuny s’inspira imitant el joc de llums o el vestuari dels personatges. De fet, foren els clients qui segurament demanaren a Fortuny que representes el grup de personatges amb l’estètica del segle XVIII, coincidint amb la redescoberta de l’obra de Goya i la recuperació del món del folklore espanyol dels toreros i les manoles.

En aquest punt podem recordar La maja vestida i La maja desnuda de Francisco de Goya, obres conegudes a l’època i amb similituds físiques amb els personatges femenins de Fortuny.

Francisco de Goya, La maja vestida. Museo Nacional del Prado	Francisco de Goya, La maja desnuda. Museo Nacional del Prado

Un altre element destacable d’aquesta obra és la seva composició, estudiada i molt equilibrada, tant pel que fa a la llum, el pes dels objectes i l’harmonia dels personatges amb l’espai. Es tracta d’una escena costumista d’un detallisme extrem, la qual cosa allunya l’obra del realisme i la situa dins del marc d’un exercici de creativitat i artifici per part de l’autor que serà conegut per la seva tècnica preciosista.

Els personatges es troben distribuïts en tres grups, relacionats entre ells per mitjà de diverses peces del mobiliari i que pertanyen a estaments socials molt diferents. A la nostra esquerra, un home manté una conversa privada amb un clergue en un extrem d’una taula. A l’altre costat hi ha el grup més nombrós. La dama que es troba més a la dreta d’aquest grup central trepitja una catifa que sembla delimitar l’espai del tercer grup, de condició social inferior. En el conjunt distingim tres plànols de perspectiva, el segon dels quals és el centre d’atenció del quadre: la signatura del contracte matrimonial encara que aquesta escena està descentrada.

La pintura mostra el moment de la signatura del nuvi, un cop celebrat l’enllaç matrimonial. L’acte té lloc en presència dels testimonis a la sagristia, separada del temple per una reixa d’exquisit treball, que Fortuny va pintar inspirant-se, probablement,  en l'església madrilenya de San Sebastián i diferents esglésies romanes. Tots els convidats, el seguici de testimonis, amics i familiars dels nuvis vestits a la moda del segle XVIII, estan pendents de l’acte. Mentrestant, a la dreta, una manola i un torero esperen el seu torn, al marge de la situació i que representen el poble baix. El pintor va dotar a cadascun dels personatges una fisonomia i personalitat definides i va triar com a models: Cecilia, la seva esposa, per a la dona del vestit rosa i la dona d’esquena; els models romans Arlequino per al torero (Arlequino o Arlecchino en italià és el sobrenom del model romà Filippo Cuggini, un model que va adquirir molta fama a Roma per la seva habilitat per a reproduir gestos de titella, arlequí, en els seus posats, i que va ser model de Fortuny a Roma en nombroses obres des de l'any 1860), i Nicolina per a la maja, els seus cunyats, Raimundo (el nuvi) i Isabel de Madrazo (la núvia), i el pintor Meissonier per al personatge militar.  Els altres personatges són models professionals amb qui Fortuny va treballar sovint. L’escena reuneix els elements que defineixen l’Espanya del segle XIX: clergues, aristòcrates, manoles, un torero i, fins i tot, un almoiner de les ànimes del purgatori (l’estranya figura encaputxada, amb el tors nu i una safata a les mans, que hi aporta una nota inquietant).

La vicaria, és doncs, una obra de tableautin (pintures de reduïdes dimensions), destinada sobretot a decorar els petits salons de gent de l’alta burgesia o de l’aristocràcia del moment, i concebuda més aviat com la joia miniaturista que no pas com a gran composició. Aquests quadres, de mida reduïda, eren adquirits per la burgesia, que, a diferència de la noblesa, no vivia en palaus i, per tant, no disposava de tant espai.

Tan bon punt va ser exposada, la taula va ser venuda pel marxant Adolphe Goupil a Madame Cassin per 70.000 francs, un preu desorbitat per a l’època. La burgesia es convertí en el principal mecenes d’unes obres en què veia reflectits els actes de la seva vida quotidiana. N’hi ha que creuen que La vicaria anava destinada a marxants i col·leccionistes d’art. Ara bé, també n’hi ha que dubten d’aquesta possibilitat atès el temps que Fortuny va emprar en la seva realització. Tampoc no es descarta, però, que es tractés d’un assaig plàstic, dins els gustos de l’època, que volgués posar de manifest la utilització d’un llenguatge innovador.

Es tracta d’una pintura realista, però molt allunyada del realisme francès. Reacciona contra el valor normatiu del classicisme que propugnen les acadèmies, d’una banda, i contra la pintura de caràcter històric, de l’altra. L’obra de Fortuny es caracteritza per la qualitat descriptiva, el dibuix acurat, la delicadesa i la minuciositat, el sentit de la llum i el color, i el caràcter singular i únic de la seva pintura.

La vicaria s’inclou dins l’anomenada pintura de casacón, que es caracteritza pel petit format i per un detallisme que il·lustra, amb una certa nostàlgia, temes d’un passat recent ambientats en espais aristocràtics. L’obra mostra una escena de gènere del segle XIX mitjançant un extraordinari virtuosisme tècnic, que, en el cas de Fortuny, es qualifica de preciosisme. Les obres d’aquest artista van començar a ser cobejades pels més destacats col·leccionistes europeus i americans, especialment a partir de l’èxit aclaparador que La vicaria va obtenir a París, el 1870.

Després de la Revolució del 1848, que va tenir importants repercussions a Europa, Espanya es trobava dividida en dos bàndols: d’una banda, els liberals, partidaris d’Isabel II, i de l’altra, els carlins, que donaven suport a les pretensions de Carles Maria Isidre, germà de Ferran VII. Fortuny visqué la Dècada Moderada ( 1844-54) , el Bienni Progressista ( 1854-56) , l’elecció de Lluís Napoleó a París, el cop d’estat que va anticipar l’arribada del Segon Imperi, i la introducció de l’anomenada moda espanyola a la cort francesa, arran del casament de l’emperador amb l’andalusa Eugenia de Montijo. Mentrestant, França iniciava la construcció d’un imperi colonial a Orient i Itàlia es trobava en ple procés d’unificació i Espanya havia ampliat les seves possessions al Marroc, amb Prim i O’Donnell. També viu el Sexenni democràtic o Revolucionari  on es destronada Isabel II i Amadeu de Savoia fou cridat per ocupar el tron per un breu període de temps ( 1870-73) anomenat Sexenni Revolucionari i que acaba amb  la proclamació de la Primera República ( 1873-74).

La vicaria fou una obra encarregada per clientela burgesa, la qual cosa ens permet parlar de la relació que Fortuny va tenir amb la burgesia i el seu paper com a classe social dinamitzadora del mercat de l’art. A partir de l'arribada de la industrialització i la puixança de la burgesia com a classe social dinamitzadora del mercat artístic, l’obra de l’artista passarà a ser definida en funció del seu valor comercial, com un objecte artístic equiparable a qualsevol altre objecte de canvi. Les obres d’art circularan en el món burgès i se’n faran reproduccions en gravat i també en fotografia. En el cas de Fortuny, la seva reputació es deu en gran part a l’empresa Goupil & Cie, fundada a Paris el 1850. Fortuny va signar un contracte exclusiu amb l’empresa, la qual cosa va permetre a l’artista tenir estabilitat econòmica i difusió internacional.

Amb la consolidació del capitalisme a partir de la revolució industrial, que tingué com a principal promotor la classe social burgesa, l’art del segle XIX s’articularà a partir de dos pols contraposats: la llibertat i l’ordre. Segons el moment i la realitat social, els artistes tindran un caràcter més romàntic associat a la llibertat o bé una tendència més realista, ordenant i representant la realitat del moment. Si bé són dos pols aparentment oposats, no s’ha d’oblidar que ambdues pulsions s’entrecreuaran contínuament en l’artista i per tant no són categories tancades i excloents. De fet, la pròpia burgesia com a classe social també s’articularà a partir d’aquestes dues pulsions. Per un costat la llibertat per expressar les seves idees, per organitzar la seva economia i per intervenir en la vida política i per l’altre un marc d’ordre per defensar la propietat privada i l’estatus quo que consoliden poc a poc.

No s’ha d’oblidar que la relació entre burgesia i art és complexa durant el segle XIX i aquesta classe social encarregarà obres per tal de consolidar el seu poder com a nova classe social dins d’un marc on la noblesa seguia mantenint els privilegis de l’Antic Règim. L'arribada de les revolucions liberals de la burgesia a principis del segle XIX redibuixen l’estructura social de la societat i a partir d’aquest moment les relacions socials s’establiran al voltant del concepte de classe social. És en aquest sentit que trobem també, en aquest període, un art compromès de caràcter més revolucionari i  de de crítica social, el realisme. La burgesia, ben posicionada econòmicament dins d’aquest nou esquema, també farà ús de l’art i els encàrrecs per construir- se una imatge social i poder així consolidar encara més el seu espai de domini.

Aquesta nova classe social va imposar un estil de vida totalment nou, canviant els hàbits i marcant una nova moral, sempre vinculada a la propietat, al treball i a la família. Amb el temps, és clar, naixeran nous valors i costums associades precisament amb la classe social treballadora, que s’enfrontaria amb la burgesia per les desigualtats i la situació d’alienació que vivien en el món laboral.

A part de proposar una nova moral i uns nous valors, la burgesia modificarà les ciutats i en dirigirà la seva planificació urbanística en funció dels seus interessos. Projectaran nous espais de relació i renovaran els antics, així com també construiran nous edificis públics i privats. Els cafès, ja existents durant el segle XVIII, canviaran ben entrat el segle XIX, ampliant els seus espais i canviant la decoració per convertir-los en identificatius de la burgesia. Altres espais com els teatres o l’òpera també es convertiran en espais de representació de la burgesia.

A mitjan segle XIX, coincidint amb els processos de formació de la societat burgesa, apareix la figura de l’artista modern. A diferència de l’artista de l’Antic Règim, lligat als cicles simbòlics oficials de l’Església o de l’aristocràcia, el nou artista té com a escenari el mercat anònim i la ciutat cosmopolita. Davant la realitat de la conversió de l’art en mercaderia, l’artista inventa una nova religió, l’art per l’art, de la qual ell és el sacerdot.

A partir d’aquesta idiosincràsia tant pròpia, els artistes i els encàrrecs burgesos aniran conformant el gust de l’època, fins al punt que aquest gust progressivament s’anirà imposant de manera general a tota la societat. Aquest gust aburgesat, fruit del ràpid creixement d’aquesta classe social, partirà de valors segurs, aquells que històricament han funcionat: els clàssics. Els clàssics com a tema són valors eterns que al llarg de la història s’han reprès sota els interessos i els significats de cada moment. Paral·lelament, el gust burgès tendia a representar la seva pròpia concepció superficial i ostentosa de la vida, identificant el bon gust i la bona qualitat artística amb allò pompós i recarregat.

Per concloure doncs, la burgesia es valdrà de l’art per imposar la seva ideologia, la seva moral, la seva ètica i les seves costums, com ho havia fet abans l’Antic Règim. Es podria dir que se substituirà̀ l’aristocràcia de sang per l’aristocràcia econòmica.

L'obra de Fortuny té una importància fonamental en la pintura del segle XIX. El gran èxit que obtingué no solament fou degut a les vendes i al reconeixement popular que va assolir, sinó també a la munió de pintors que l'imitaren, tan temàticament com estilísticament i que s'inscriuen en el corrent anomenat fortunyisme. Tanmateix, malgrat l'èxit que va tenir, gràcies al qual esdevingué un dels pintors més cotitzats- tant que fins i tot va ser falsificat en vida- i que li va permetre viure luxosament entre Roma i París, la seva pintura va quedar arraconada a partir del triomf dels impressionistes.