Les pintures procedents de Sant Esteve d’Andorra la Vella constitueixen un exemple paradigmàtic d’entre els conjunts pictòrics que van formar part de les campanyes d’arrencament en la dècada dels anys vint del segle passat. Com en el cas d’altres murals, frontals i retaules andorrans (Engolasters, Encamp, Prats, Santa Coloma, Sant Romà de Vila i Sant Romà de les Bons), el seu viatge des d’Andorra i la separació dels cicles amb destinacions diverses van suposar importants pèrdues d’aquest ric patrimoni cultural. A diferència d’aquests casos, que més aviat o més tard es van reunir i conservar en un nombre reduït d’institucions de salvaguarda, només els murals de Santa Coloma comparteixen amb els de Sant Esteve les vicissituds d’un itinerari llarg, heterogeni i inclús fortuït que, en aquest cas, s’enllestí amb la disgregació del conjunt entre diversos museus i col·leccions privades. L’objectiu fonamental d’aquesta contribució és recórrer el viatge de fragmentació del cicle que originalment decorava la capçalera de l’església romànica andorrana, analitzant les diferents vies de museïtzació dels fragments conservats i les llacunes resultants dels seus múltiples desplaçaments. Tot plegat permetrà oferir una proposta de reconstrucció del programa pictòric en l’espai original del temple, i reflexionar sobre el patrimoni conservat in situ i les vies per a la seva possible interpretació i revaloració.

El repertori de vestigis pictòrics sicilians del segle XII al XIV inclou fragments de mosaics i frescos de la Sicília oriental conservats in situ o retirats a fi de conservació i col·lecció. Aquestes restes de decoració monumental perduda són un testimoni clar dels continuats vincles històrics que van existir entre Sicília i Bizanci. Destaca, en particular, la profunda influència de la tradició artística bizantina a la part oriental de l'illa. A partir d'exemples seleccionats, aquest estudi pretén aclarir-ne les referències culturals i els contextos de producció. També examinarà les circumstàncies del seu trasllat, restauració i posterior exposició museística per reconstruir el fil trencat de la seva història.

La descoberta, valorització, estudi, arrencament i museïtzació de les pintures murals romàniques de la vall de Boí a inicis del segle XX és un fenomen molt tardà en comparació amb el context europeu d’interès per la policromia monumental medieval i les pintures murals dels edificis romànics. A França, per exemple, des de mitjan segle XIX, s’havien anat descobrint i publicant pintures murals romàniques i se n’havien fet còpies, que van constituir la base del que seria després el Musée des Monuments Français de París. Aleshores, el principal debat del moment enfrontava els partidaris de completar les pintures murals que es descobrien als edificis, amb els que defensaven que calia deixar les restes arqueològiques tal i com estaven, sense afegir-hi res. Aquestes polèmiques es veieren reflectides a Catalunya (Ripoll). A finals del segle XIX, en el moment de les primeres descobertes i publicacions de pintures murals romàniques a Catalunya (Pedret, Sant Martí de Fenollar, Sant Pere de Terrassa), es preparaven, a França, els primers tractats generals sobre la matèria (P. Gélis-Didot i H. Laffillée, 1903). Paral·lelament, a Itàlia s’havia anat consolidant el stacco i el strappo de pintures murals destinades tant a museus com al comerç i a col·leccions privades.

El clima sec de l'Alt Egipte ha preservat restes notables d'arquitectura domèstica i religiosa de l'Antiguitat tardana. El seu monument més destacat és una església del final del segle V del Monestir Roig, a prop de Sohag. L'església, inscrita en una llarga tradició d'arquitectura d'elit, és una basílica monumental amb una elaborada capella trilobulada. L'interior de l'extrem oriental inclou l'exemple més ben conservat de policromia arquitectònica en pintura (tempera i encàustica sobre elements arquitectònics) que ha perviscut a gran escala des dels períodes grec, romà i bizantí primerenc. Es comentarà breument un notable projecte de conservació que va durar més d'una dècada. Tot i que hi degué haver un nombre incalculable d'esglésies amb decoració monumental pintada, l'arquitectura domèstica també incorporava una extensa policromia. Les excavacions han revelat nombroses cases decorades als oasis de Dakhla i Kharga (desert occidental d'Egipte) que daten del segle III i mitjan IV. L'estètica de l'època, sovint anomenada Estil Joia, imposava complexes i variades àrees d'ornaments i figures. Els vincles entre la decoració de les esglésies i la de les llars de l'elit suggereixen un gust generalitzat per aquesta estètica. Veure més

Separar un mural de la paret és sobretot una qüestió tècnica. Hi ha diverses maneres d'aconseguir-ho i cadascuna ha estat provada en nombroses ocasions al llarg dels segles. Tanmateix, aviat es va constatar que les solucions tècniques només són una part del problema, perquè l'stacco també comporta conseqüències de caràcter històric, ètic, econòmic i jurídic, especialment pel que fa a les reubicacions. Ja l'any 1825, l'erudit i polític venecià Leopoldo Cicognara les va detallar en un document sorprenentment actual. L'objectiu d'aquesta contribució és proposar breument una revisió global de la qüestió.

La sèrie excepcional de conjunts de pintura mural romànica del Museu Nacional (“els absis”) singularitzen i determinen l’itinerari expositiu de les sales on es mostren per les seves dimensions i per l’espai que conformen les estructures en les quals estan instal·lats. Igualment, el seu reconeixement unànime radica també en la qualitat artística de bona part de les obres, com Santa Maria d’Àneu, Sant Climent de Taüll i la sala capitular de Sixena, entre d'altres. La col·lecció parteix d’un episodi excepcional: la campanya d’arrencaments i trasllat des dels seus emplaçaments d’origen fins al museu duta a terme els anys 1919-23. Des d’aleshores ha experimentat diferents moviments i instal·lacions, fidel reflex de la història de la institució. És una història de fragmentacions (i desfragmentacions), reunions, ampliacions i revisions que s’han anat succeint fins a l’actualitat, cent anys després. Tant aquests fets com els conjunts pictòrics en els seus vessants històric, iconogràfic i tècnic han estat àmpliament estudiats i valorats, fonamentalment des de la visió dels especialistes. Així doncs, hi ha una història expositiva que ha hagut d’afrontar els reptes de cada moment amb els mitjans i mètodes corresponents. Avui, en un món de canvis accelerats en tots els àmbits, els reptes de la col·lecció (dels seus responsables) es balancegen entre l’obligatorietat d’actuar en el camp de la recerca científica rigorosa i la responsabilitat de crear relats i vies de difusió a fi de mantenir el vincle imprescindible amb el públic. A aquest es dirigeixen molts dels esforços per propiciar-li una experiència fructífera, sense oblidar mai una funció ineludible, la conservació de les obres.

Els conjunts pictòrics de Santa Maria d’Àneu i Santa Maria de Cap d’Aran exemplifiquen com pocs la complexa història del redescobriment de la pintura romànica catalana al llarg del segle XX. S'hi barregen l'interès historicoartístic, el mercat de l'art i la fascinació del modernisme i les avantguardes per l'art medieval, a més de l'èxit dels museus que evoquen l'ambient intimista d'una església romànica. Àneu constitueix, sens dubte, el capítol més brillant d'aquest redescobriment, amb els dibuixos i les anotacions de Domènech i Montaner (1904), la publicació de les pintures per Josep Pijoan (1910), el posterior arrencament, trasllat i exhibició sota la tutela de la Junta de Museus al Museu d'Art i Arqueologia de Barcelona (1920-1923), i l'entusiasme posterior dels pintors de l'avantguarda. Contràriament, Santa Maria de Cap d'Aran representa la versió més fosca d'aquesta història, amb un descobriment (1930) i arrencament tardans (1941) en mans del comerç d'antiguitats, que va provocar la fragmentació, venda i dispersió del conjunt a diferents col·leccions i institucions museístiques (The Cloisters, Metropolitan Museum; Museu de Maricel, Sitges) i fins i tot un canvi de nom —Sant Joan de Tredòs— que n'amagava la veritable procedència. Tot i això, l'aura que la pintura romànica catalana havia adquirit entre els artistes contemporanis explica que alguns fragments de Cap d'Aran anessin a parar a la col·lecció particular d'Antoni Tàpies mateix, en què es van atresorar al costat dels retrats del Faium. Dos continents, en geografia (Europa i Amèrica) i en suport (patrimoni immoble i moble), es reparteixen aquesta complexa i enrevessada herència, on l'estudi, la reconstrucció de la disposició original d'aquests conjunts i el gaudi per part de l'espectador són un repte per a l'historiador de l'art actual. En aquest sentit, Àneu i Cap d'Aran, per la similitud temàtica del programa iconogràfic, la pertinença a un mateix corrent artístic —el cercle de Pedret o d'Àneu-Burgal— i algunes peculiaritats de la seva mise en scène, ens permeten reflexionar sobre l'original creació d'escenaris sagrats a la Catalunya romànica, la rica interacció entre imatges, mobiliari litúrgic i espai arquitectònic, i també sobre l'inquietant origen italobizantí del seu repertori estètic i temàtic.

Grans cicles decoraven les principals esglésies mendicants de Rieti, al Laci: Sant Francesc, Sant Domènec i Sant Agustí, fonaments d'una ciutat que a l'edat mitjana es va constituir en un dels principals centres de l'Estat Pontifici, sovint escollida pels papes com a seu alternativa a Roma. En diversos moments del segle xx es van arrencar d'aquestes esglésies frescos que avui es tornen a mostrar parcialment en diversos museus. El cicle més important, datat al principi del segle XIV, va decorar el presbiteri de l'església dels frares a partir de les històries de Francesc inspirades en el famós cicle d'Assís de Giotto. Aquestes pintures són emblemàtiques d'una situació freqüent a la península Italiana: la necessitat d'arrencar-les per conservar-les, primer arran de la repressió napoleònica, més tard per les lleis de supressió de les congregacions i els ordes religiosos de 1866, quan el canvi de funcions dels edificis de culte a altres usos els va portar inexorablement a la ruïna. Resseguirem els fets històrics que van conduir al descobriment de les pintures, l'arrencament i l'oblit, fins als intents encara provisionals d'ordenació parcial. També intentarem reinterpretar els murals des del punt de vista iconogràfic i estilístic, per restituir-los, almenys virtualment, a l'espai litúrgic per al qual van ser concebuts.

Entre la segona meitat del segle XIX i el primer quart del XX, van començar a arribar als museus italians (i també europeus) cicles sencers de frescos arrencats. Des d'aleshores, a més dels fragments habituals i les escenes individuals extretes de decoracions murals més grans, absis sencers, capelles, voltes d'esglésies o sales d'edificis històrics es van començar a exposar als museus, amb els consegüents problemes vinculats a la conservació i, per tant, a l'exposició de pintures monumentals en ambients arquitectònics que sovint no eren aptes per acollir-los (i, per tant, potenciar-los). Tanmateix, va ser sobretot en les dècades següents, principalment després de la Segona Guerra Mundial, que les millores en les tècniques d'extracció i també la reordenació de moltes col·leccions de museus públics van afavorir descontextualitzacions mai vistes en termes de mida i complexitat, fins al punt que van arribar a influir en la museografia i la museotècnia modernes. Aquella època, que va marcar la història dels museus, avui ens sembla molt llunyana, no només perquè ja no hi ha —o gairebé no hi ha— arrencaments, sinó sobretot perquè aquells mateixos arrencaments, avantguardistes en aquell moment, cada cop tenen menys capacitat d'atreure el gust del públic, i obren, així, una nova etapa en la història de l'exposició del patrimoni pictòric mural arrencat del seu context original.

L'any 1913, amb motiu del XVI Centenari de l'Edicte de Constantí, es van descobrir les restes de les pintures murals del segle XII sobre les voltes barroques de la basílica de la Santa Creu de Jerusalem a Roma. Cinquanta anys més tard, l'any 1968, Guglielmo Matthiae va dur a terme una intervenció de preservació que va comportar arrencar les parts més ben conservades del cicle i exhibir-les per primera vegada. Els dos ponents recorreran aquesta llarga història fent ús de la documentació escrita i fotogràfica conservada als arxius de Roma i al del restaurador Arnolfo Angelo Crucianelli. També abordaran els aspectes historicoartístics d'aquest gran conjunt pictòric, tant des del punt de vista de les seves arrels culturals com des del punt de vista del programa iconogràfic.

Després de la invasió turca del 1974 i l'ocupació en curs, més de 500 esglésies van ser saquejades, entre 15.000 i 20.000 icones van ser robades i fragments de pintures murals i mosaics van ser arrencats i venuts a l'estranger, mentre que d'altres es van destruir. Des del 1979, les autoritats de la República de Xipre han rebut informació sobre saquejos del patrimoni eclesiàstic i se n'han investigat diversos casos. Aquests esforços han contribuït a repatriar diverses obres d'art que avui s'exposen al Museu Bizantí Fundació Arquebisbe Makarios III de Nicòsia. Els casos més importants són les dues composicions al fresc de l'església d'Antifonitis, prop de Kyrenia (segle XVI), amb més de cent fragments, i els frescos de l'absis i la cúpula de la capella de Sant Eufemià al poble de Lysi (segle XIII), amb 36 fragments, acoblats per The Menil Collection de Houston, Texas. Al Museu Bizantí també s'hi troben altres fragments repatriats procedents de l'església de Sant Solomoni a Komi tou Gialou (segle IX), l'església de Panagia Pergaminiotissa a Akanthou (segle XII), l'església de Panagia Apsinthiotissa (segles XII i XIII) i l'església de Panagia a Askeia (segle XV), mentre que d'altres provenen d'esglésies no identificades.

En les darreres dècades, la investigació històrica ha intentat omplir alguns dels buit creats entre les obres d'art i la seva procedència oferint sovint una idea completa del context original. La nova tecnologia 3D ens permet obtenir molt més que una descripció escrita o una simple recreació gràfica. Facilita, així mateix, deixar a les generacions futures una memòria eficaç de sistemes culturalment complexos ara fragmentats i ja no accessibles. Mentrestant, la interacció entre les humanitats i el patrimoni digital continua sol·licitant reflexions més profundes i nous coneixements. Entre les 438 obres d'art presentades per Lionello Venturi a Pitture italiane in America (1931) hi ha dos frescos arrencats que es conserven al Worcester Art Museum. Originalment, formaven part d'una sèrie de frescos religiosos pintats cap a 1295-1300 en un convent de clarisses situat molt a prop de Spoleto. L'obra, d'iconografia complexa i articulada, elaborada per un mestre anònim, és de tal qualitat que Roberto Longhi la va descriure com «L'esplèndida sèrie dels Palazze de Spoleto» (1957). La majoria dels frescos es van arrencar a la dècada de 1920 i, entre 1924 i 1931, alguns fragments i escenes senceres van ser adquirits per museus de les ciutats nord-americanes de Boston, Bryn Athin, Cambridge, Hartford i Worcester. El 1964 se'n va arrencar una altra escena i les sinòpies restants, que s'exposen avui al Museo Nazionale del Ducato di Spoleto al costat d'altres fragments trobats posteriorment. Aquesta aportació té per objecte presentar els resultats d'un projecte dedicat a recompondre virtualment un patrimoni cultural escindit i restaurar la seva fesomia global, situant-lo en el seu context històric i creant eines tradicionals i multimèdia adequades que permetin gaudir de les obres com si encara estiguessin juntes al mateix lloc i en la disposició original.

Presentació de les pintures del sacellum de Sant Miquel a l'església de Sant Nazari i Sant Cels (segles X-XII) tal com estan disposades actualment al Museo degli Affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle de Verona, i la proposta de recomposició digital en el context original. Aquest estudi de cas anirà acompanyat d'altres que fan referència a pintures murals arrencades a la zona de Verona, datables entre els segles XII i XIII, que, tot i que tenen gran interès, es troben avui no museïtzades i en condicions d'accessibilitat reduïda.

Com a part d'una investigació més àmplia sobre l'església rupestre de Sant Vit Vell a Gravina di Puglia, aquesta intervenció pretén reconstruir els esdeveniments relacionats amb la campanya de restauració i stacco de les seves pintures, centrant-se en el particular èxit que va tenir la seva exposició durant la dècada de 1950 i a partir de la hipòtesi, concebuda per Cesare Brandi, de fundar un museu de les criptes eremítiques de la Pulla per instal·lar-les definitivament a la ciutat de Lecce.

La intervenció pretén examinar les pintures murals de l'oratori exterior de la basílica de Sant Adrià al Fòrum i les de la sala VI («oratori marià») dels espais subterranis de Santa Maria in Via Lata de Roma. Es tracta de dos contextos altmedievals sobre els quals sembla oportú tornar a reflexionar, tant pel que fa al tractament de l'espai sagrat original com a l'stacco de les pintures —als anys trenta i seixanta del segle XX, respectivament— i la reconstrucció posterior als espais del Museu de la Cripta Balbi.

L'any 1913, amb motiu del XVI Centenari de l'Edicte de Constantí, es van descobrir les restes de les pintures murals del segle XII sobre les voltes barroques de la basílica de la Santa Creu de Jerusalem a Roma. Cinquanta anys més tard, l'any 1968, Guglielmo Matthiae va dur a terme una intervenció de preservació que va comportar arrencar les parts més ben conservades del cicle i exhibir-les per primera vegada. Els dos ponents recorreran aquesta llarga història fent ús de la documentació escrita i fotogràfica conservada als arxius de Roma i al del restaurador Arnolfo Angelo Crucianelli. També abordaran els aspectes historicoartístics d'aquest gran conjunt pictòric, tant des del punt de vista de les seves arrels culturals com des del punt de vista del programa iconogràfic.

El Museu Bizantí i Cristià d'Atenes acull diverses pintures murals que s'han recuperat dels edificis que antigament adornaven perquè aquests estaven en ruïnes i en alguns casos calia separar les capes pintades. Llevat d'un edifici civil del segle V-VI, tots els frescos havien decorat espais religiosos. S'han integrat a les exposicions temàtiques del museu seguint una ordenació més o menys cronològica. Així, les pintures murals individuals de Citera i Naxos, entre d'altres, es mostren a la secció «Culte i art» al costat de les icones i escultures. De la mateixa manera, la secció «Àtica: una província bizantina» inclou frescos retirats de les capelles de Spelia Pentelis (1233-1234). Les importants pintures murals de l'església d'Episkopi a Evrytània, que comprenen quatre capes que daten dels segles IX, XI, XIII i XVII, i que van ser retirades abans que l'edifici fos engolit per les aigües d'una presa de nova construcció, es mostren en un altre espai que recorda la disposició iconogràfica de l'església.

El controvertit ingrés el 1950 dels murals romànics de la Vera Cruz de Maderuelo al Museo Nacional del Prado, seguit el 1957 pel dipòsit de les pintures baixes de l'ermita de San Baudelio de Berlanga, van contribuir a vertebrar el desenvolupament d'un discurs museològic sobre la pintura medieval espanyola, nou i paral·lel al paradigmàtic de la Col·lecció Reial des de la fundació del museu el 1819. L'evolució i actualització museogràfica dels dos conjunts, culminada el 2010, com també la consegüent reproducció in situ dels murals segovians, són mostra d'esforços consecutius per contextualitzar tots dos conjunts pictòrics romànics castellans.

L'imprescindible estudi de la matèria que constitueix una obra pictòrica —previ a una intervenció de conservació i restauració—, els descobriments que es duen a terme durant els processos d'intervenció, així com l'anàlisi comparativa amb altres obres, aporten una informació essencial per comprendre el conjunt pictòric. És particularment rellevant el cas de l'església de Sant Climent de Taüll, on s'han conservat in situ escenes completes i s'han recuperat les capes pictòriques profundes a les zones arrencades. El seu estudi ha permès comprendre la metodologia d'elaboració de l'obra i la intencionalitat estètica dels seus artífexs. Les intervencions de conservació i restauració han revelat la seqüència estratigràfica dels diferents conjunts decoratius i han descobert decoracions pictòriques que havien adornat l'església en èpoques anteriors. L'estudi posterior a la restauració, dut a terme juntament amb el Departament de Conservació-Restauració al MNAC, ha contribuït a agermanar la pintura present a l'església i la pintura arrencada i conservada al museu.

L'església d'Abu Ghosh (Emaús), construïda pels hospitalers, és famosa per les seves pintures murals restaurades durant la darrera dècada del segle XX i la primera del XXI. Atribuïdes als artistes de formació bizantina actius durant el tercer quart del segle XII, és el cicle mural més extens que s'ha conservat del Regne llatí de Jerusalem (1099-1291). Recerques recents han demostrat com els pares de l'església llatins feien servir l'art bizantí per millorar la seva pròpia santedat i prestigi. Centrant-se en els pintors, aquest treball pretén explicar la seva capacitat per adaptar-se a un edifici romànic i també a les demandes dels seus mecenes.

Les pintures de la capella rupestre coneguda com a Cova dels Àngels (Grotta degli Angeli) de Magliano Romano (Roma), que daten del segle XI o XII, es van descobrir a principis del segle XX. A partir de les restes conservades, sabem que es tracta d'un breu cicle de la infància de Jesús (nativitat i anunciació als pastors, adoració dels Reis Mags, presentació al temple), figures de sants i la figura de Crist en un clipi entre arcàngels. El 1939, gran part de les pintures es van arrencar per salvar-les; es van col·locar en pla i es van traslladar a Roma, primer a la Galleria Corsini i el 1949 al Museu Nazionale del Palazzo di Venezia. A la dècada de 1970, es va decidir tornar a muntar la capella tal com l'havien reconstruït els restauradors en un altre lloc del museu (les pintures van recuperar la curvatura de la sala per a la qual havien estat elaborades). El 1994 es van dur a terme nous treballs de restauració i les pintures van tornar a l'església parroquial de Magliano Romano, on romanen actualment. L'objectiu d'aquest treball és analitzar les decisions que la Direcció General i els restauradors van prendre durant el procés respecte al cicle pictòric, i investigar la relació dels habitants de Magliano Romano amb aquestes pintures medievals que documenten un encàrrec secular i possiblement local.

Després d'arrencar-les el 1953, J. Bardolet i J. Gudiol i Ricart van posar a la venda en el mercat internacional els diferents fragments de les pintures murals romàniques de Surp i Isavarre. És per això que els dos conjunts van acabar dispersats entre diferents museus i col·leccions particulars, fins al punt que alguns dels panells romanen encara en parador desconegut per als especialistes, cosa que en dificulta l'estudi i el coneixement. De vegades algunes d'aquestes obres surten a la llum, com ha passat recentment amb tres panells d'Isavarre, dos de Surp i un de Cap d'Aran, que van pertànyer a la col·lecció de l'economista helvètic Arthur Wilhelm; entre 1962 i 2008 van estar en dipòsit al Kunstmuseum de Basilea i actualment es troben en una col·lecció particular suïssa. Centrarem aquesta comunicació en dos panells, els de les pintures de la part inferior del quart d'esfera de l'absis de Sant Iscle i Santa Victòria de Surp, inèdits per a la historiografia local i que hem tingut l'oportunitat de fotografiar i estudiar. S'hi representen el toro de Lluc i el lleó de Marc. Totes dues peces completen no només un buit físic, sinó també de coneixement, ja que ens aporten noves dades sobre la filiació d'aquest interessant conjunt.

Mitjançant l’anàlisi química de micromostres de pintura de l’absis central de Sant Climent de Taüll, definida com l’obra d’un mestre anònim extraordinari, hem volgut avaluar fins a quin punt la seva manera de procedir s’allunya o no de les receptes recollides en diferents tractats medievals, entre d’altres, el manuscrit de Montpeller Liber diversarum arcium o el text Hermeneia, que recull la tradició pictòrica bizantina. La comparació l’hem centrat en la representació dels rostres i les vestidures, i hem evidenciat una clara empremta dels tractats en el procés de creació de l’obra, tant en la composició geomètrica, en el dibuix, com en les barreges de colors presents a les capes superposades de policromia, amb materials similars als dels frontals romànics. Els resultats analítics corroboren que les primeres capes es van pintar sobre un morter de calç i sorra encara humit, i les darreres capes al sec. Deduïm de l’anàlisi comparativa entre materials i textos medievals, una possible composició pel discutit color anomenat prasinius, de tonalitat i usos similars al color anomenat verdaccio per Ceninni.

L’excepcionalitat caracteritza les pintures de Sant Vicenç de Cardona des de tots els punts de vista: el seu emplaçament en un pòrtic que s’obre a una de les esglésies més notables del primer romànic; l’extraordinari escenari del qual forma part (l’imponent castell de la poderosa casa dels Cardona, a la Catalunya central), i uns perfils i unes circumstàncies que les allunyen del casos més populars del panorama pictòric del romànic català. Absents en els primers estudis sobre la matèria, el seu arrencament va ser tardà i, tot i formar part de la col·lecció del MNAC, la seva fortuna historiogràfica ha estat menor que la dels conjunts pirinencs conservats en aquest i altres museus. El 2017, una tècnica pionera tornava a revestir amb una còpia fidel els murs que s’havien deixat nus més de mig segle enrere.

L'objectiu d'aquesta ponència és demostrar l'eficàcia de les eines i les metodologies de la història de l'art digital en els processos de recerca de la història de l'art relacionats amb els frescos medievals arrencats. Aquests exemples únics acostumen a portar implícita una història de moviments, dispersió, conservació i esdeveniments traumàtics (restauració i manipulació). Les eines de visualització digital ens poden ajudar a generar dades i paradades noves i abans inaccessibles per enriquir les obres d'art existents i plantejar noves preguntes, cosa que podria conduir a nous i apassionants descobriments. Els entorns virtuals de visualització mitjançant ordinador també poden ajudar els estudiosos moderns a copsar el significat original de les imatges en el seu context històric, que sovint ha estat destruït o molt manipulat al llarg del temps. Aquests temes, amplis i potencialment generalitzables, s'exploraran mitjançant l'anàlisi d'un estudi de cas extret de la tesi doctoral de l'autor: els frescos medievals arrencats que representen el Triomf de la Mort i l'Infern, pintats per Andrea di Cione a la Basílica de Santa Croce de Florència. Aquestes pintures monumentals eren originalment al costat dret de la nau de l'església i van patir una sèrie d'intervencions traumàtiques: primer, l'obliteració i la fragmentació durant el Renaixement a causa de la renovació de l'interior de l'església duta a terme per Vasari el 1566 i , després, el redescobriment i despreniment dels frescos. Avui, els frescos s'exposen al refectori proper al complex. Com veurem, la restitució dels frescos al context visual, espacial i arquitectònic original permet comprendre la seva funció primordial, treure conclusions rellevants sobre la data de la seva creació i aplegar proves importants per reconstruir el retaule perdut de l'església.

L'any 1879, poc després de la mort d'Eugène Viollet-le-Duc es va crear al Palau del Trocadéro, construït per a l'Exposició Universal de 1878, el Musée de Sculpture Comparée que ell havia desitjat. L'any 1934 aquesta institució, integrada per una important col·lecció de motlles reunida durant més de mig segle, va prendre el nom de Musée des Monuments Français. Amb motiu de l'Exposició Universal del 1937, el Palau del Trocadéro va viure una profunda transformació per convertir-se en l'actual Palau de Chaillot, i el seu director, Paul Deschamps, va voler afegir als motlles escultòrics l'exposició de còpies de pintures murals medievals. La gran novetat d'aquest projecte va ser reproduir no només les pintures, sinó també els espais arquitectònics que les allotjaven, a vegades a gran escala (volta de Saint-Savin, cúpula de Cahors). La realització d'aquest projecte es va allargar durant molts anys abans d'obrir-lo al públic el 1945.

Aquesta contribució recorre el procés de conservació de les pintures trobades a Santa Agnès Extramurs durant les obres posteriors al clamorós enfonsament del terra d'una sala de la rectoria el 12 de febrer de 1855, que va implicar el papa Pius IX durant una visita a la basílica. S'intentarà reconstruir el context i els motius que van portar a l'arrencament dels cicles amb les històries de santa Caterina i sant Benet, conservades avui a la Pinacoteca Vaticana.

Els cent anys d’història de les pintures murals arrencades del Museu Nacional són l’expressió d’una voluntat continuada de presentar els conjunts de manera afí als seus llocs d’origen. La recuperació de les pintures no es va acabar amb els primers arrencaments i la instal·lació posterior en absis de fusta el 1923. Alguns fragments murals que no eren de les conques absidals s’exposaren emmarcats, i d’altres, descoberts més tard, es van arrencar en diverses campanyes els anys 1960-70. La seva incorporació a les sales ha estat progressiva, a mesura que se n’ha estudiat la ubicació concreta i s’han restaurat. El treball dels darrers anys, que culmina aquest 2023, incorpora fragments als conjunts de Sant Climent de Taüll, Sant Pere del Burgal i Sant Joan de Boí. En aquesta ponència presentarem la particularitat de cadascun dels casos i com l’estudi, la intervenció de restauració i la cerca de documentació han determinat l’actual proposta de presentació. La incorporació de fragments enriqueix la visió d’aquests conjunts i facilita noves interpretacions de caire tècnic, cromàtic, iconogràfic o simbòlic.

El proper desembre farà nou-cents anys que l'església pirinenca de Sant Climent de Taüll a la Vall de Boí fou consagrada, i el consens historiogràfic considera que degué ser llavors, al voltant del 1123, que l’absis major va rebre la superba pintura que en el segle XX ha esdevingut icona de l’art romànic per la majestat que s’hi representa, portadora d'una categòrica elevació plàstica. En el llarg temps que en separa la creació de l'actualitat, aquesta imatge sempre ha estat present, mai fou ocultada i, per tant, no va necessitar de ser pròpiament descoberta. Ho fou culturalment, però no pas visualment, en tant que restava manifesta per impartir la gràcia o la ira que la seva impertorbable figura pot suggerir, en una de les escasses pintures romàniques de culte ininterromput. Va caldre arribar als anys 1904-1907 perquè fos apreciada per ulls seculars, que hi remarcaren l'art i la historicitat, en un context cultural en què les manifestacions plàstiques arcaiques esdevenien referents artístics contemporanis. Si una part de la pintura havia arribat gairebé incòlume, també l'edifici és un dels pocs conservats sense transformacions significatives, cosa que li dona un alt valor arquitectònic. Ara bé, l'espai plàstic del temple en l'aspecte pictòric sí que s’havia modificat progressivament, reduït, ocultat o destruït fins a circumscriure's gairebé a la imatge de la majestat. El comerç internacional d'antiguitats interessat per les obres medievals europees va voler fer-se amb aquesta peça cap al 1919 i traslladar-la a Amèrica del Nord. A fi de salvaguardar-la i evitar l’exportació, les autoritats catalanes obtingueren la pintura, que fou extreta i instal·lada el 1923 al nou museu d'art de Barcelona, l’actual Museu Nacional d'Art de Catalunya. Amb aquesta operació va culminar la desaparició de l’espai pintat romànic i circumstancialment la nuesa constructiva va imposar-se. La situació ja es va voler revertir vers el 1960 amb la instal·lació d'una còpia física de la pintura extreta, però que, muntada en un suport de guix, ocultava restes de pintura encara subsistents a l’absis. L'esperança de recuperar-les, la necessitat de renovar la vella còpia, integrar uns nous fragments descoberts el 2000-2001 i l’interès per presentar una recreació de la pintura completa dins l’arquitectura original, va conduir a formular un innovador projecte de mapatge que, sense afectar la fàbrica, hi reproduïa la pintura conservada al Museu Nacional, integrava els vestigis in situ i alhora reconstruïa virtualment l’estat original. L’actuació combinada de recerca, creació del mapatge i agençament de l’espai, la va dur a terme el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya amb el suport del Museu Nacional d'Art de Catalunya i es va inaugurar el 2013.

Després d'una breu introducció sobre els casos i la consistència dels stacco de la pintura medieval a la Llombardia, es prenen en consideració dos casos molt significatius d'importants basíliques de la ciutat de Milà: San Giovanni in Conca, totalment enderrocada (excepte la cripta) el 1948-1949, els frescos de la qual es conserven al Museu d'Art Antic del Castello Sforzesco, i Sant Ambrosi, que encara alberga in situ —però en zones diferents— les pintures romàniques arrencades en la dècada de 1960. En tots dos casos, l'estudi de la documentació d'arxiu pot permetre reconstruir l'espai original pintat i els programes iconogràfics.

Des del final del segle XIX, les pintures murals de l'antiga Seu d'Ègara han cridat l'atenció per la seva singularitat. El 1895, Josep Puig i Cadafalch va publicar un estudi pioner sobre el monument que va suposar l'inici d'una llarga etapa de recerca arqueològica, restauració i recuperació de la memòria de les antigues pintures de Sant Pere. La troballa de les pintures murals i les intervencions arqueològiques que es van dur a terme al conjunt van projectar l'interès pel monument de l'àmbit local a l'internacional. Els estudis tècnics recents elaborats en el marc del Pla director ens permeten explorar un nou rerefons cronològic possible per a les pintures de Santa Maria i Sant Miquel (segle VI). Els frescos es poden considerar un exemple de la recepció d'una tradició pictòrica del segle VI vinculada a la Mediterrània oriental que es va emprar d'una manera molt particular. Tot i això, ignorem quins van ser els mitjans d'aquesta transmissió artística, així com els motius que van portar els comitents de Terrassa a seleccionar un repertori de temes tan peculiar.

Els cent anys d’història de les pintures murals arrencades del Museu Nacional són l’expressió d’una voluntat continuada de presentar els conjunts de manera afí als seus llocs d’origen. La recuperació de les pintures no es va acabar amb els primers arrencaments i la instal·lació posterior en absis de fusta el 1923. Alguns fragments murals que no eren de les conques absidals s’exposaren emmarcats, i d’altres, descoberts més tard, es van arrencar en diverses campanyes els anys 1960-70. La seva incorporació a les sales ha estat progressiva, a mesura que se n’ha estudiat la ubicació concreta i s’han restaurat. El treball dels darrers anys, que culmina aquest 2023, incorpora fragments als conjunts de Sant Climent de Taüll, Sant Pere del Burgal i Sant Joan de Boí. En aquesta ponència presentarem la particularitat de cadascun dels casos i com l’estudi, la intervenció de restauració i la cerca de documentació han determinat l’actual proposta de presentació. La incorporació de fragments enriqueix la visió d’aquests conjunts i facilita noves interpretacions de caire tècnic, cromàtic, iconogràfic o simbòlic.