La Mare de Déu, un dels emblemes de la concepció doctrinària i militant de l’Església catòlica a partir de les ensenyances del Concili de Trento, adquireix importància en la pintura religiosa de l’època. La defensa del dogma de la Immaculada Concepció exemplifica l’interès de la jerarquia catòlica per destacar el paper d’intermediació atorgat a Maria. El repertori iconogràfic inclou un gran nombre de variants. Una és la Sagrada Conversazione, Conversa Sagrada, on la Mare de Déu ocupa un lloc central, envoltada de sants que estableixen amb ella un diàleg visual i donen testimoni de la veritat  revelada. Hi ha també composicions més convencionals i austeres, protagonitzades per la Mare i el Fill, que, lluny del hieratisme d’etapes anteriors, valoren la condició maternal de Maria i el tracte afectiu que estableix amb el Nen.

Sagrada Conversa

La Verge Entronitzada o Sedes Sapientiae simbolitza el poder i la saviesa universals de l’Església. Aquesta idea es reforça amb la presència de sant Pere amb les claus del Paradís i l’Evangeli, i sant Pau amb l’espasa del martiri. El primer com a fundador de la institució i el segon com a garant. La iconografia reprodueix el model de les sagrades converses que s’estableixen entre els apòstols i la Mare de Déu. L’esquema compositiu d’aquesta taula de Vincenzo Frediani (Lucca, documentat 1476 – mort 1505) remet a l’escena que el pintor florentí Domenico Ghirlandaio (1448/49-1494) havia pintat a la Catedral de Sant Martí, i evidencia l’expansió de l’estil florentí més enllà de la ciutat dels Mèdici.

La doctrina contrareformista eleva la figura dels sants i els converteix en mediadors entre l’home i Déu. El seu exemple, la contemplació, la pregària, la renúncia als béns materials o un ideal de vida contemplativa predisposen el creient a intensificar la vivència de la fe cristiana i li faciliten la comunió amb la divinitat. El rapte o èxtasi místic, les visions il·luminades, amb caràcter profètic, o l’actitud d’abnegació i entrega incondicional a l’esperança de la fe són alguns dels signes externs de l’ideal de vida cristiana. I la pintura del segle XVII que fa una exaltació de les experiències sobrenaturals, les que traslladen els protagonistes a estadis de plenitud religiosa, n’és un bon reflex. Lluny de generar reaccions d’incredulitat, aquest tipus d’experiències desvetlla en els creients una resposta emotiva, una commoció pietosa i sentimental.

Doménikos Theotokópoulos (El Greco), Sant Pere i sant Pau, 1590-1600

Josep de Ribera, Sant Jeroni, 1618-1625

-

L'absis central de Sant Climent de Taüll és una pintura mural que pertany al conjunt de l'església de Sant Climent de Taüll de la Vall de Boí, lloc on es troba la major concentració d'art romànic de tot Europa, amb una església per cada 25 km2, gràcies a la conservació de molts edificis . El conjunt d'esglésies romàniques de la Vall de Boí va ser declarat Patrimoni de la Humanitat per la UNESCO l'any 2000. Aquest cicle pictòric forma part del conjunt d'esglésies romàniques que caracteritza aquesta zona pirenaica tot erigint-se com l'exemple d’un dels més complerts de la decoració pictòrica mural d’interior de les esglésies d'aquesta època. Adquirides per la Junta de Museus entre el 1919 i el 1923, foren arrencades en diverses etapes (1920, 1922 i entre el 1965-73).

Una de les grans aportacions del romànic català és la sèrie de conjunts de pintura mural, una part important dels quals prové dels Pirineus. Trobem en aquestes esglésies importants cicles pictòrics com era habitual en altres regions europees, que es podien estendre per tot l’interior de l’edifici, seguint un projecte global i coherent, presidit per la representació de la divinitat en l’absis. Hem de tenir en compte el caràcter alliçonador i instructor de les imatges, en un món teocèntric, marcat per la creença en un Déu redemptor, centre del món i de l’existència. Servien per instruir la Bíblia i alliçonar la població analfabeta.

L'església de Sant Climent de Taüll va ser consagrada per Ramon Guillem, bisbe de Roda, l'any 1123,  com ho demostra  la data pintada en una de les columnes de la nau,  la qual s'associa a la creació de la pintura mural de l'absis central: “L'any de l'Encarnació del Senyor 1123, el 10 de desembre vingué Ramon, bisbe de Barbastre, consagrà aquesta església en honor a sant Climent màrtir i posà relíquies a l'altar de sant Corneli bisbe i màrtir”.

El text diu: ANNO AB INCARNACIONE DNI: M: C: XX: III: III: IDUS: DBR
VENIT RAIMVNDUS EPC BARBASTRE NSIS CONSECRAVIT HAC ECLESIA IN HONORE SANCTI CLEMENTIS MARTIRIS ET PONENS RELIQUIAS IN ALTARE SANCTI CORNELLI EPISCOPI ET MARTIRIS.

L'obra sintetitza diferents moments bíblics  bíbliques (llibre d’Isaïes i Llibre d’Ezequiel) i culmina amb el Judici Final (llibre de l’Apocalipsi de Sant Joan).  Es mostra Déu des de la perspectiva més sobrenatural de la visió apocalíptica, atès que apareix amb tot el seu poder i tota la seva glòria per jutjar la humanitat. Per aquesta raó, Déu és presentat amb totes les característiques que l'identifiquen com l'ésser suprem i que assenyalen la seva magnificència; la més important d'aquestes són les dimensions sobrenaturals del Crist en Majestat o Maiestas Domini.

La representació, al servei del tema religiós, està representada mitjançant solucions formals  antinaturalistes i que tendeixen a l'abstracció, amb trets simplificats i canvis cap a la modelació geomètrica de les formes naturals humanes, seguint les característiques comunes de l'art romànic. Els colors són plans i estridents. Els artistes romànics no pintaven en favor del realisme ja que la religiositat de llavors no contemplava un Déu humà pròxim a la vida quotidiana, sinó a Crist entronitzat, vencent sobre la vida i la mort, una espècie d'aparició mística capaç d'abastar-ho  tot.

En termes iconogràfics, l'absis presidit per la figura imponent del Crist en Majestat o Maiestas Domini, presenta com a Déu totpoderós en consonància amb el Déu de l'Antic Testament que ve a jutjar a la humanitat. La pintura s'ubicava al centre de la volta, al lloc on confluïa la mirada dels fidels, sobre el mateix altar on se celebrava l'eucaristia.

L’obra presenta un colorit de tonalitats àmplies i unes línies de color negre que configuren els contorns de les imatges representades. La composició està estructurada en diversos registres:

El registre superior representa el «Cel» on es situa el Crist entronitzat dins d'una màndorla, amb els peus descansant  sobre una semiesfera (escambell) que suggereix  l’esfera de la Terra.  L'oval o màndorla que envolta a Crist simbolitza les portes del cel obrint-se (tal com narrava l'Apocalipsi), aquesta via de connexió entre el món celestial i terrenal. En ella es troba el Totpoderós beneint amb la mà dreta amb dos dits, i a la mà esquerra porta un llibre obert. Tant la inscripció del llibre (ego sum lux mundi, soc la llum del món) com l’alfa i l’omega que simbolitzen el principi i el final de totes les coses, expressen una imatge de Déu totpoderós creador i jutge alhora. El rostre allargat, de mirada penetrant, està realitzat amb línies marcades. Té les celles arquejades, i els ulls, boca, barba i cabells dibuixats de manera simètrica.

El color està aplicat amb pintura plana però amb dues tonalitats –una de clara i una altra de més fosca– per aconseguir un cert modelatge, que el pintor remarca als amplis plecs de les vestidures. El Crist en Majestat apareix envoltat per àngels i serafins i els quatre vivents que duen els símbols dels evangelistes: sant Mateu, l'àngel o l'home; sant Marc, el lleó; sant Joan, l'àliga; i sant Lluc, el brau. Aquest vivents (més recomanable que tetramorf)  es representen d’una forma ben particular: tres dels vivents són portats per un àngel, representats de cos sencer. Els vivents situats a la part inferior porten ulls encerclats al cos de l’animal que simbolitza. 

Les figures que simbolitzen el Tetramorf, així com els àngels que els representen, estan inscrites en rodes o cercles enllaçats entre si. Aquesta iconografia es pot relacionar amb la visió del profeta Ezequiel en les quals els querubins i serafins, amb les ales decorades amb ulls, donant glòria a Déu, apareixen entre quatre rodes que podrien representar el carro de Jahvè descrit per Ezequiel (Ezequiel 10, 1-22).  La referència a les rodes, en el tron de Déu, també apareix en les profecies de Daniel. Dues figures simètriques flanquegen la composició, les quals representen un serafí i un querubí de tres parells d'ales. La conca absidal presenta un fons dividit en tres bandes de diferents colors: negre, ocre i blau.

En algunes casos del romànic català es representa una triple visió de la divinitat  que respon a l'ortodòxia trinitària formada per Déu pare, Crist fill i l'Esperit Sant (aquest darrer és representat habitualment com un colom). No obstant  la decoració pictòrica de de la part superior de la conca absidial de Sant Climent de Taüll ens mostra una triple visió de Déu:  la Maiestas Domini .de l’Agnus Dei  i la Dextera Domini. Les tres representacions formen un eix cap als fidels. La mà de Déu es representa dins d'un cercle blanc buit però amb els dos dits que travessen el seu perímetre a l'arc més proper a la conca. Aquest gest indica protecció divina, legitimació d'un poder o bé un testimoni qualsevol. A la part superior l'anyell de Déu amb set ulls segueix la narració de l'Apocalipsi de sant Joan; els set ulls representen els seus atributs: poder, riquesa, saviesa, fortalesa, honor, glòria i benedicció. Està encerclat i es representa lleugerament arquejat, amb les potes del davant sobre el Llibre dels set segells. El seu cap està envoltat per un nimbus crucífer (una aurèola amb una creu inscrita).

En el registre intermedi es veuen cinc apòstols i Maria. D'esquerra a dreta les figures representen probablement sant Tomàs apòstol, sant Bartomeu apòstol, la Verge Maria, sant Joan Evangelista, sant Jaume apòstol i una darrera figura molt mutilada associada a sant Felip. Les figures, dempeus, estan col·locades l'una al costat de l'altra i estan separades entre elles mitjançant la representació pictòrica d'elements arquitectònics, en aquest cas d'una arcada amb columnes i capitells. En una franja sobre els seus caps hi ha inscripcions amb el seu nom que els identifiquen. Simbolitzen l'Església universal donant fe de Crist.  

La representació de la Verge Maria a l'època romànica suposava la consideració de Maria com a camí per a la redempció de la humanitat. Se l'acostumava a col·locar, igual que en el cas de Sant Climent de Taüll, entre el col·legi apostòlic com a testimoni ocular de la divinitat de Crist. Maria sosté a la seva mà una espècie de receptacle, símbol iconogràfic que correspon al salm 116: «aixecaré el calze de la salvació i invocaré el nom de Jahvè». Així mateix s'invoca també com el «vas d'elecció» i «calze del món», o com la patena que irradia llum.

En el registre inferior generalment s'observen elements que pertanyen al món terrenal, així com ornaments de caràcter vegetal o geomètric, que representen la Terra. No es conserven gaires restes pictòriques del registre inferior; s'hi intueixen elements decoratius de ziga-zaga, propis d'aquests registres, que segurament determinaven uns espais amb figures d'animals. A sota seu devia estar decorat amb cortinatges; d'aquesta part no se'n conserva res.

Tots aquests detalls que omplen el Crist remarquen la seva magnificència i superioritat. La voluntat de trencar amb la frontalitat es fa palesa en els símbols dels evangelistes, dibuixats amb una lleu perspectiva que permet veure dues parts diferenciades de l'element, la cara interior i l'exterior, diferenciades mitjançant dos colors diferents.

Segons l'historiador Joan Ainaud de Lasarte (1994), s'associa la consagració de l'església amb la conquesta vers el sud definitiva de Barbastre i Saragossa i altres nuclis com Tudela, Daroca i Calataiud. Segons aquesta teoria, el rei d'Aragó, Alfons el Bataller, recompensà econòmicament els exèrcits no aragonesos que participaren en la reconquesta d'aquests territoris, entre els quals es trobarien personatges catalans com els comtes de Pallars i els senyors d’Erill; sota aquesta darrera família estigué el domini feudal de la Vall de Boí, i el bisbe Ramon Guillem hi mantenia una estreta relació. Les pintures murals de Sant Climent de Taüll podrien haver estat dutes a terme gràcies a aquests guanys.

L’art romànic es desenvolupa a Europa des de l’any 1000 fins als inicis del gòtic, a partir de 1150 o més tard segons les regions. El terme va ser adoptat el segle XIX per designar aquella etapa de l’art medieval en què l’arquitectura utilitzava moltes fórmules similars a les de la gran arquitectura romana antiga. De fet, el món antic, la Roma antiga, van ser un referent constant per a l’art dels segles del romànic. És, doncs, el primer estil d’abast internacional des de la fi de l’antiguitat a l’Europa occidental tot i manifestar nombroses variants segons el territori i experimentar transformacions successives. De fet, hi ha diferències molts clares entre l’art desenvolupat a l’any 1000, l’art de l’entorn del 1100 i el del 1200. A Catalunya, el romànic es va correspondre a una època de consolidació dels territoris comtals i de desenvolupament dels centres monàstics i catedralicis i es va desenvolupar fins a mitjan segle XIII. Sovint reflecteix la influència de l’art bizantí (Constantinoble era un centre de gran prestigi i un extraordinari focus artístic) i els contactes amb el món islàmic, gràcies al paper de la mar Mediterrània com a espai d’intercanvi comercial, cultural i artístic. Tant les rutes de pelegrinatge que unien Terra Santa amb Roma i Santiago de Compostel·la com les Croades van contribuir a la circulació de models, artistes i obres.

A l’Europa medieval la societat era bàsicament rural , tot i que comença a aflorar una vida a les urbs i un increment de l’activitat comercial. A les ciutats  també és desenvolupa l’art romànic però s’ha conservat amb menys edificis que a les zones rurals.  Al camp la  vida estava fortament determinada pel treball de la terra i per la complementarietat de les feines relacionades amb l’agricultura i el bestiar. La societat era majoritàriament analfabeta i les imatges servien per activar els aprenentatge adquirits a través de l’oralitat. Les imatges, lluny de tenir una funció de desxiframent a l’època del romànic eren activadores de memòria i facilitaven el record de les històries que explicaven maneres de comportar-se al món.

En l’època medieval les imatges van ser el mitjà fonamental per a transmetre un  missatge de reforçament de l’autoritat més important en aquell moment: l’eclesiàstica i  la senyorial (nobiliària, comtal, reial...) al màxim nombre de persones. En l’actualitat la imatge és també utilitzada com a eina  didàctica, de control i de generació de corrents d’opinió i tendències. La imatge avui,  és una eina de poder inqüestionable que l’ utilitzen  tant en la publicitat com en els mitjans de comunicació.

Com si es tractes de les grans xarxes de comunicació actuals, el romànic va deixar la seva empremta per tota  la vella  Europa, des d’Escandinàvia fins a la Mediterrània (inclosa Terra Santa en alguns moments). És el primer gran art medieval occidental que va assolir una gran internacionalització i homogeneïtat, emplenant els territoris d’esglésies que amb els seus cicles pictòrics, ben  preestablerts i definits, va difondre de manera impecable el seu missatge adoctrinador .

L’arquitectura desenvolupada en contextos rurals i urbans fou el gran canal que va permetre la difusió d’aquests missatges, a través de l’escultura, la pintura i les arts sumptuàries , que bastiren les esglésies de gran sumptuositat. El romànic  per tant, no es desenvolupa en un marc exclusivament rural, tal i com s’ha vingut pensant fins les darreres dècades. Tot i que Catalunya amb prou feines conserva pintures procedents de grans conjunts monàstics o catedralicis, l’excepció de la Seu d’Urgell ens serveix per exemplificar l’absència de diferències entre les tendències i qualitat artística entre el camp i la ciutat. Per altra banda  centre i perifèria, entesos des de la contemporaneïtat, no són conceptes aplicables a la geografia de la pintura romànica. Aquesta raó ve donada perquè la societat feudal, sobretot a Catalunya, estava configurada a l’entorn de petits poders articulats per multitud de diòcesis i comtats. 

Com hem dit més amunt, el romànic com el primer estil internacional de l’edat mitjana, es fa present, però, amb una gran diversitat de tendències estilístiques en funció de l'indret i l'època. Alguns conjunts de pintura mural catalana s’han relacionat estilísticament amb el centre o sud de França i amb la Llombardia, al nord d’Itàlia, encara que una bona part de les obres tenen similituds amb conjunts italians pel ressò de les mesures de la Reforma Gregoriana, i les directrius artístiques que imposà des de Roma, a partir de la segona meitat del segle XI. En aquest context general i d’influències externes, també destaca el paper de la pròpia tradició artística, marcada per centres com Ripoll o la Seu d’Urgell. Més tard, cap al 1200, també hi ha referents d’Anglaterra, Sicília o diverses àrees del món bizantí, com es veu també en exemples de pintura sobre taula com els frontals d’Avià i Baltarga, conservats al Museu Nacional. La circulació de models artístics depenia dels promotors, dels qui ideaven les obres (autors intel·lectuals), dels tallers i dels artistes, però no hem d’oblidar que també tenien un paper decisiu el carnets de models il·lustrats amb reculls de repertoris o els referents proporcionats pels objectes o els llibres il·luminats.

Tant les rutes comercials com les de pelegrinatge afavorien la transmissió i el flux d’idees i de pensament, afavorit també per l’estímul cultural que rebien les Corts a partir del contacte amb d’altres dinasties europees mitjançant les relacions diplomàtiques i les aliances matrimonials. Són aquestes connexions estilístiques les que demostren el caràcter internacional del romànic. Influències i vincles que podem exemplificar A Sant Climent de Taüll.