.

Per la seva qualitat, amb l'hàbil esquematització dels trets de la figura, a partir de plans i angles, la Majestat Batlló encapçala un grup d'imatges dels Pirineus orientals català en el qual destaca també la Majestat de Beget, conservada encara a l'Església d'origen. És possible que la talla que comentem provingui de la mateixa zona, ja que va ser adquirida per Enric Batlló a un antiquari d'Olot (Garrotxa). Sovint s'ha considerat com a prototip d'aquesta tipologia la talla de Volto Santo de Lucca (a la Toscana, Itàlia), una altra obra cèlebre dins de la talla en fusta de l'edat mitjana europea. 

Un dels elements característics de l’escultura romànica a Catalunya és la presència d’una importantíssima imatgeria policromada en fusta. A les esglésies romàniques aquestes imatges litúrgiques, símbols de la devoció popular, devien constituir un element primordial que se centrava a l’entorn de l’altar. Una de les tipologies més desenvolupades a Catalunya va ser la de les Majestats, imatges de Crist a la Creu que simbolitzen el seu triomf sobre la mort, entre les quals destaca la Majestat Batlló. Aquesta modalitat comptava amb un gran referent, el Volto Santo di Lucca (Toscana, Itàlia), objecte d’un culte extraordinari des de finals del segle XI.

La representació de Crist clavat en la Creu, o crucifix, correspon a una tipologia de la mort del fill de Déu representada en l'època romànica. Podem trobar-la en dues variants: el Christus triumphans i el Christus patiens. Les dues serveixen per mostrar la doble natura de Crist: com a fill de Déu  que triomfa per sobre de la mort (Crist Triomfant), i per això es mostra amb els ulls oberts, mostrant la faceta més divina; d’altra banda, i com a home neix i mor, patint a la creu (Crist Sofrent), mostrant la vessant més humana de la figura.

Un dels exemples emblemàtics de Crist Triomfant (també anomenat amb el terme de Majestat a Catalunya) és la Majestat Batlló. D’acord amb els últims estudis que es van fer al Museu Nacional al 2008 podem dir que la figura del Crist està composta de quatre peces de diferents tipus de fusta que integren el cap, el tronc (noguera) i els dos braços (salze), mentre que la creu comporta dues peces, el pal (om) i el travesser (alzina).

L’escultura queda definida per la frontalitat, la geometrització i la simetria compositiva, només trencada per la lleu inclinació del cap, i reforçada pels plecs verticals (tubulars) que trobem a la roba  i formes rinxolades que trobem a la barba i el cabell, dividits en dues parts per una clara línia central. El cap, treballat a base de plans i angles, destaca pel tractament refinat, a base de flocs aplanats, del cabell, la caiguda del qual a l'espatlla només està pintada. Són remarcables els detalls de la policromia dels ulls, els cercles en vermell a l'alçada dels pòmuls, les arrugues del front en dues marques en vermell, així com les del costat del nas, a base de dues línies corbes. Enmig de la barba i el bigoti, que enllacen amb el cabell, la boca dibuixa un gest de pena.

Encara que s’han perdut alguns elements es conserven la major part del conjunt: cap , cos i mans. Les mans apareixien amb el polze doblegat (sobresortint lleugerament en calat), i amb marques de la sang i arrugues marcades de vermell. Han desaparegut els dos peus, que havien d'anar encaixats individualment en el buit de la part inferior del tronc.

Els dos braços de la creu estan acoblats mitjançant clavilles de fusta, que s' utilitzen també per fixar les diferents parts de la imatge a la pròpia creu. La superfície està policromada a base d'un fons blau i una doble banda de color blanc/groc i vermell, a l'exterior. A la part superior del pal vertical de la creu (estípit) hi ha dues peces de fusta, utilitzades des de l'origen, que probablement servien per a cobrir sengles forats de la post , que inicialment hauria acomplert una altra funció.

El treball escultòric i pictòric de la vestimenta està elaborada seguint exemples de les robes al·lusives a governants, consistent en un sistema de cercles secants pintats de vermell, disposats simètricament a banda i banda, ens els que s'inscriuen motius florals d'estructura radial, de color blau. Les vores del coll i de les mànigues estan treballades amb motius geomètrics que imiten pedreria, mentre que la inferior presenta una sèrie de motius vegetals estilitzats, a mena de palmetes, formalment derivats de caràcters de l'escriptura cúfica, com succeeix també en mostres de teixits bizantins o islàmics .Aquesta rica indumentària reforça el caràcter reial de Crist. Tots els elements que hi apareixen defineixen la divinitat de Jesús, ja que allunyen la figura del realisme per a representar una imatge que personifica el poder superior, i que devia impressionar molt al fidel.

Tant la figura com la creu conserven una part molt important de la policromia, de la qual hi ha almenys dues capes, a més d'un revestiment posterior que va ser en gran part suprimit modernament. La part més deteriorada, en aquest sentit, és el revers de la creu.

Al revers de la creu hi ha restes de figuració amb l'Agnus Dei al centre, sobre un fons blau, envoltat d'un cercle amb inscripció. En els braços es conserva molt parcialment aquesta policromia, amb la superfície tractada a base de fons vermell, sobre el qual es detecten restes d'inscripcions en el travesser i a la part superior del pal, emmarcada amb una doble vora blava i nou vermella. També els laterals conserven policromia, consistent en un esquema geomètric a base de creus en aspa sobre un fons fosc.

Per la seva qualitat la Majestat Batlló encapçala un grup d'imatges del  Pirineu Oriental català en el qual destaca també la Majestat de Beget, conservada encara a l'Església originaria. És possible que la talla que comentem provingui de la mateixa zona, ja que va ser adquirida per Enric Batlló a un antiquari d'Olot (comarca de la Garrotxa). Va formar part de la col·lecció de l'industrial Enric Batlló i Batlló (1848- 1925), el qual va fer donació de la seva col·lecció a la Diputació de Barcelona, l'any 1914, va ingressar al museu com a dipòsit de l'esmentada institució.

Les imatges en l’art romànic  es concebien com a referents dels models de vida a seguir, on totes i cadascuna de les escenes i representacions hi tenen una forta significació, que no acceptava la reflexió més enllà dels missatges i les interpretacions unívoques. Tot estava pautat, dirigit, marcat pel creador de totes les coses: Déu, que connectava amb la població a través dels seus missatgers: serafins, querubins, àngels, entre d’altres. En aquest marc social on la població era majoritàriament illetrada les imatges exercien un poder innegable, i el desconeixement assegurava el coneixement induït. Els rígids programes iconogràfics, eren un aspecte fonamental que no es podia deixar a l’atzar, ni tampoc al lliure albir del pintor. Eren els teòlegs i els erudits eclesiàstics, com per exemple els monjos, els que els redefinien influenciats per la reforma gregoriana. L'emissió del missatge predefinit, configurat en estructures també predefinides en un espai narratiu jerarquitzat, doncs, es distribuïa en xarxa a través d'aquests programes iconogràfics per tota Europa.

L’imaginari medieval, en canvi  mancat de tots els bens materials, va créixer a l’entorn, de la creença en el més enllà. I en l’existència d’éssers sobrenaturals, que representaven el bé i el mal situats en espais contraposats: el cel i l’infern. Models i antimodels que t’apropaven o t’allunyaven de Déu.

L'ús de les imatges, doncs, per part de l'església s’ha d’entendre com a instrument d'instrucció al poble en les veritats de la fe, i al mateix temps per transmetre un missatge de reforçament de la seva autoritat com a institució. Així mateix les imatges tenien, per als fidels, una funció de connexió transcendental, un instrument que propiciava la salvació de l’ànima i una celebració de la gloria de Déu. L'ús de la representació com a mitjà, per part dels membres mandataris de l'església i dels senyors feudals, per adquirir prestigi social, per refermar la seva imatge pública de poder i per garantir un lloc en el Més enllà.  Tot havia d’estar al seu lloc. Res no podia deixar-se al lliure albir, en una societat que no permetia la dissidència, ni la lliure elecció ni el lliure pensament.

L’escultura en fusta policromada va ser molt abundant al llarg del Romànic i, especialment, a Catalunya s’hi ha conservat un gran nombre. Podem distingir tres tipologies o grups d’imatges: El crist crucificat, la Mare de Déu amb el Nen i el Davallament de la Creu. Aquestes imatges tenia mobilitat doncs si bé es trobaven situades darrere l’altar participaven també en  cerimònies com les processons o el teatre litúrgic que es duia a terme en el context de festivitats específiques.

L'obra d'art romànica era fruit d’una acció col·lectiva. L’art romànic no és un art silenciat, com molts creien, sense noms ni protagonistes. El desconeixement de la identitat dels seus creadors/autors porta a usar el terme Mestre per designar l’autoria d’una o vàries obres afins estilísticament. Cap Mestre devia treballar en solitari, sinó més aviat treballava en equip, rebent l’ajuda dels diferents membres del seu taller.

Tot allò que decorava les esglésies era considerat ofrena a Déu, i per tant, a través de l’obra s’intentava emular l’Acte de Creació (entenent la creació com a l’obra d’art per excel·lència). Els mestres eren conscients que el Creador era el primer artista, insuperable. És per això que la signatura no era el fi últim de l’obra i alguns no les signaves com gest d’humitat cap a la divinitat, entenent l’obra com a ofrena col·lectiva. En cas d’haver-hi una firma o existir una crònica de l’encàrrec, el nom que apareix més sovint és la del comitent o promotor que encarrega l’obra i aporta el mitjans necessaris per a la seva realització. (tot i així, a Itàlia es conserven moltes signatures d’artistes).