Esta obra es un buen ejemplo del uso embrionario de la perspectiva lineal o monofocal: un punto de fuga sobre el que converge la mirada del espectador, inmóvil ante la composición. Así, se ordenaban las formas y el tamaño de los objetos y las figuras en una superficie plana, se generaba un efecto ilusorio de profundidad y se daba verosimilitud a la escena. En la Anunciación, el pavimento en forma de tablero de ajedrez potencia la eficacia de la percepción visual.

Maestro de La Seu d'Urgell, Anunciación, hacia 1495

Parece que las cuatro pinturas formaban parte de un mismo retablo dedicado a Cristo Redentor. El martirio, la muerte y la resurrección ponen en valor el simbolismo de un sacrificio destinado a liberar a la humanidad de las acciones pecaminosas. Estas obras se documentan en París en 1898, en la colección del pintor Sáenz de Tejada. A su muerte, José Muñoz Ortiz las adquiere y las vende en 1914: dos al Museu d’Art i d’Arqueologia de Barcelona, gracias a la mediación de Salvador Sanpere i Miquel, y dos a Teresa Amatller i Cros, con la intervención de Josep Gudiol.

Bartolomé Bermejo, Resurrección, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Descenso de Cristo al Limbo, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Cristo en el Paraíso, hacia 1475

Bartolomé Bermejo, Ascensión, hacia 1475 

De familia noble, Inés sufrió martirio en el siglo III al no querer casarse con el hijo de un prefecto romano. La santa, unida a Jesucristo, aparece acompañada del cordero místico, símbolo del mesías. Con un cuidado efecto escenográfico y el rostro extasiado de la santa, el pintor subraya el vínculo entre los dos protagonistas y simboliza la comunicación que tiene Inés con la divinidad. Stanzione representa la pintura napolitana de mediados del siglo XVII, con la fusión del naturalismo y un clasicismo heredero de la influencia de Caravaggio y Guido Reni.

Massimo Stanzione, Santa Inés, 1635-1640

La escena representa a tres mendigos vestidos con ropa andrajosa. Es un ejemplo de la pintura de género que cultivó Ceruti y por la cual recibió el apodo de «Pitocchetto» (‘pequeño mendigo’). Los protagonistas de sus cuadros, representados con gran realismo y respeto, son de condición social baja. Se introduce una nueva manera de entender la pintura del retrato: aparecen nuevos protagonistas en un género hasta entonces restringido a élites culturales y económicas.

Giacomo Ceruti, il Pitocchetto, Tres mendigos, 1736

La aureola sobre la cabeza y la vestimenta de comandante romano son los que corresponden a un santo guerrero mártir, no identificado al faltarle los atributos que llevaba en las manos y ser de procedencia desconocida. Por el tamaño, parece que habría formado parte de un retablo, seguramente presidiendo el cuerpo principal. La técnica del escultor se pone de manifiesto en la convincente resolución de la anatomía, así como en el vigor y la fuerza de la musculatura, que transmiten una decisión y energía verosímiles. La imagen se atribuye a Andreu Sala, uno de los mejores escultores catalanes de la segunda mitad del siglo XVII.

Andreu Sala, Santo guerrero, 1680-1700

La pintura representa a un caballero sentado junto a una fuente donde abreva el caballo. El personaje viste «a la española», una expresión que en el pasado equivalía a decir que se vestía de modo pintoresco y de fantasía; de hecho, significaba ir vestido con ropa pasada de moda. Fragonard posee un estilo que se caracteriza por el virtuosismo de la pincelada, rápida y con fuerza, cargada de grueso, color y detalle.

Jean-Honoré Fragonard, Retrato de Charles-Michel-Ange Challe (?), hacia 1769

La escena representa el camino de Jesucristo, cargado con la cruz, hacia el monte del Gólgota para ser crucificado. La acción se desarrolla con gran teatralidad, a través de los gestos y las actitudes de los personajes, y de numerosos detalles. Destaca el papel del color por los efectos ilusionistas derivados del tono y el empleo del contraste. El lienzo reproduce el mismo tema que Tiepolo ya había pintado para la iglesia de Sant’Alvise de Venecia.

Giambattista Tiepolo, Cristo camino del Gólgota, posterior a 1738

La escena muestra el clima festivo que se vive en la dársena de San Marcos de Venecia el día de la Ascensión, el cual, junto con el Carnaval, sigue siendo hoy el pilar de las tradiciones venecianas. El Bucintoro, la galera oficial del dux, está atracado, mientras un séquito de embarcaciones gira a su alrededor. Canaletto es famoso por sus vistas de Venecia, donde luce la arquitectura esplendorosa de la ciudad: el Palacio Ducal y la Biblioteca Marciana, que se abren a la plaza, donde destaca el campanile de San Marcos, y al fondo a la izquierda, las cúpulas de Santa Maria della Salute.

Giovanni Antonio Canal (Canaletto), Regreso de «Il Bucintoro» el día de la Ascensión, 1745-1750

La escena principal es la adoración de los tres Magos al niño Jesús, un tema habitual en la pintura de los siglos XV y XVI, que era el pretexto para reflejar un entorno elegante y suntuoso. El pintor trata de asimilar el modelo italiano de inicios del siglo XVI, pero permanece fiel al estilo flamenco, visible en el preciosismo de la indumentaria y el paisaje de fondo. La adoración tiene lugar bajo una arquitectura que evidencia el gusto clásico del autor, en una interpretación que padece de horror vacui por el exceso de personajes y detalles.

Maestro de la Epifanía de Amberes, Epifanía, hacia 1520

Retrato de un joven caballero, de quien se desconoce la identidad. Por la indumentaria, extraña en la Venecia de la época, podría ser un aristócrata extranjero de paso por la ciudad de los canales. La crítica coincide en atribuir la obra al Tintoretto de la década de los años 50 del siglo XVI, momento en el que el pintor realizó sus mejores retratos. Un cuadro que destaca por las calidades plásticas, con una gama cromática reducida pero llena de contrastes, y que muestra la caracterización psicológica del caballero, de mirada displicente y altiva.

Jacopo Robusti, “Tintoretto”, Retrato de caballero, hacia 1554

Sobre una mesa se dispone una gran variedad de alimentos: desde un pan hasta una botella de vino que refleja una ventana, pasando por frutas de todo tipo (manzanas, uva, melones atados con una cuerda) y un modesto ajuar (un plato de cerámica, una servilleta, un cuchillo y una jarra hecha en Talavera de la Reina). Es una fiel reproducción del natural, sin ninguna intención simbólica, algo muy del agrado del espíritu ilustrado de la época de Carlos III. La falta de encargos importantes y los problemas de subsistencia llevaron a Meléndez a centrar su arte casi exclusivamente en este tipo de pintura.

Luis Egidio Meléndez, Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, hacia 1771

La escena narra una visita que reunió a las familias de Jesús y de san Juan Bautista, vinculadas por parentesco. Es un tema iconográfico que se remonta al siglo XIII y que no recogen los evangelios. El maestro de Amberes se inspiró en pinturas hechas en la Florencia del Renacimiento, que solían incluir el desnudo infantil en un tema sacro. Se conocen distintas réplicas y copias de este lienzo, pero esta versión es una de las mejores. Rubens la pintó durante una de sus estancias diplomáticas en la corte de Mantua.

Peter Paulus Rubens, La Virgen y el Niño con santa Isabel y San Juanito, hacia 1618

Escena que forma parte de una serie de veinte cuadros dedicados a san Francisco de Asís, que decoraba, hasta la época de la invasión napoleónica, el claustro mayor del convento grande de Sant Francesc de Barcelona, junto a la muralla de mar. Ilustra las virtudes del santo desde su nacimiento hasta su muerte. Antoni Viladomat es el pintor más importante de la primera mitad del siglo XVIII en Cataluña. Su propuesta estética cuaja en una sociedad que recupera el dinamismo social, económico y cultural tras la sacudida de la Guerra de Sucesión.

Antoni Viladomat, Bernardo de Quintaval reparte sus bienes a los pobres, hacia 1729-1733

La escena representa un episodio bíblico sobre las historias de Tobías, basadas en la presencia de Dios en las relaciones familiares. La obra formaba parte de una serie de doce cuadros, de los que actualmente hay constancia de nueve pinturas. El conjunto era propiedad de Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles entre 1666 y 1671. Da testimonio del comercio artístico que existió entre el reino de Nápoles y la península Ibérica a lo largo de los siglos XVI y XVII.

Andrea Vaccaro, Tobías cura la ceguera de su padre, 1667

Estas dos obras documentan la vinculación del autor, uno de los escultores catalanes más importantes de finales del siglo XVIII y primera mitad del XIX, con las corrientes internacionales más vanguardistas. Su estancia de 18 años en Roma le permitió entrar en contacto con la producción de Antonio Canova, la figura más destacada del neoclasicismo. Lucrecia y Cleopatra rezuman un inequívoco romanismo deudor del pathos clasicista y transmiten al espectador un dramatismo contenido y una voluntad de recuperar el sentido ético de las acciones que protagonizan.

Damià Campeny, Lucrecia, 1803

Damià Campeny, La muerte de Cleopatra, hacia 1804

Fra Angelico es uno de los genios del primer Renacimiento, capaz de elaborar un lenguaje refinado e incorporar a él los nuevos preceptos de la perspectiva lineal. Con un rico cromatismo y expresividad, creó algunas de las mejores obras de la época. La representación de la Virgen María sentada sobre un cojín, casi a ras del suelo, se denomina en el mundo del arte «Virgen de la Humildad». A pesar del nombre, madre e hijo visten ropas lujosas y se acompañan de una corte de ángeles que sostienen cortinas e instrumentos musicales: un órgano portátil y un laúd. Las rosas y un lirio que lleva María simbolizan la maternidad virginal y la pureza.

Giovanni da Fiesole (Fra Angelico), Virgen de la Humildad, 1433-1435

Como la mayoría de las naturalezas muertas, la disposición de la cesta y los frutos parece casual, pero la composición está estudiada. Hay dos factores que inciden. Uno es relativamente habitual: una cesta que domina el eje del cuadro. El otro es más innovador: un fondo oscuro que contrasta con la fuerte iluminación y el color de la fruta y las hojas. Por las características formales, la obra se consideró pintada en Sevilla en la década de los años 40 del siglo XVII. La atribución a Juan de Zurbarán se basa en las enormes analogías de este cuadro con otra naturaleza muerta conservada en Finlandia, una de las únicas tres obras firmadas por el artista.

Juan de Zurbarán, Cesta de manzanas, membrillos y granadas, entre 1643-1645

El cuadro representa a una dama que luce un vestido a la francesa, la moda predominante durante casi todo el siglo XVIII, con una diadema puntiaguda y un recogido de pelo decorado con perlas. Este aspecto señorial se mezcla con elementos propios de la caza, como son una coraza ligera de cuero, un arco y un carcaj con flechas. Una extraña combinación entre naturalismo y simbolismo, entre retrato y alegoría de la diosa Diana, alabada por su fuerza y belleza. La obra, que había sido propiedad del decorador y mueblista modernista Gaspar Homar, y que también perteneció a la colección de Oleguer Junyent, está fechada y firmada por Pere Crusells, un artista catalán que en este caso se mira al espejo en la pintura francesa y del norte de Italia (Turín y Génova).

La actividad de Crusells manifiesta un abuso de las fuentes gráficas grabadas, un recurso que utiliza con una cierta reiteración. A pesar de sus limitaciones técnicas, el hecho de que firme un número importante de obras hace pensar que era un artista con una alta autoestima, que aprovechaba los encargos para auto-reivindicarse.

Pere Crusells, Retrato de dama con atributos de Diana, 1725