Història de l’art i gènere
La voluntat d’oferir una lectura de la història de l’art en clau feminista tot atenent els canvis en el paper i la condició de les dones al llarg de la història es troba alineada amb una concepció dels objectes artístics ―en tant que artefactes culturals― com a mediadors fonamentals per establir relacions crítiques no sols amb el passat, sinó també amb el present.
Esdevé una qüestió de rigor històric assenyalar el biaix sexista que ha travessat i travessa moltes disciplines humanistes, entre les quals la història de l’art no és cap excepció. És per això que és fonamental prestar atenció a l’estudi de la història de les dones, una història que, com sabem, ha estat desatesa, marginada i relegada a l’oblit per la historiografia tradicional normativa: patriarcal, heterosexual i etnocèntrica.
Sense la història de les dones, la història del 50 % de la humanitat, la nostra concepció del passat es troba no només en una situació d’extrema parcialitat, sinó sotmesa a un discurs ideològic específic i interessat que perpetua la visió de les dones com a objectes passius davant la vida i davant dels esdeveniments històrics. Recuperar, en situació d’igualtat, la història de les dones com a agents productors de cultura és, encara ara, una assignatura pendent en molts àmbits de la nostra societat.
La història de l’oblit sistemàtic del rol i la contribució de les dones en tots els àmbits de la vida també té un origen social específic. Les societats patriarcals, així com els sistemes polítics, econòmics i socials que regulen les nostres vides, també són fruit de construccions humanes. Els objectes artístics, que són uns grans transmissors dels valors, imaginaris i discursos confeccionats en cada època, ens permeten resseguir les traces de la construcció d’aquest sotmetiment i de les desigualtats que s’han exercit amb les dones.
En un text seu del 1971, la historiadora de l’art Linda Nochlin ja formulava la pregunta clau “Perquè no hi ha hagut grans dones artistes?”. En aquest text proposava revisar la institució artística i les disciplines i els conceptes assumits tradicionalment, com geni, essència femenina, grans artistes, etc.; així mateix, posava en qüestió els conceptes de masculí i femení i la seva construcció.
Aquest text esdevé fonamental perquè planteja les bases per denunciar la condició construïda d’un model d’artista: de classe mitjana, burgès, masculí, blanc i heterosexual. Segons Nochlin, aquest model s’ha anat articulant històricament a través de les biografies i del concepte de geni. La idea de genialitat és una creació cultural que associa la producció artística a una disposició innata i amaga les condicions econòmiques, socials, polítiques i culturals que permeten que qualsevol persona es pugui dedicar a la producció artística.
En aquesta línia, un exemple interessant són els comentaris que fa el crític d'art Raimon Casellas, representat a la col·lecció per Lluís Graner, de l’obra de la pintora Lluïsa Vidal. Casellas insisteix, en més d’una ocasió, que la manera de pintar de Vidal és molt masculina i que per això té èxit.
“L’amplitud de la pinzellada, la llibertat del procediment i la fermesa del dibuix, que són condicions característiques del seu talent viril”
Raimon Casellas. Publicat a La Veu de Catalunya, 1900
És una mostra més de la mirada que es projecta sobre la creació femenina. El talent i la genialitat, associats a l’home, són, si s’associen a la creació femenina, considerades qualitats eminentment virils; d’aquesta manera, es converteix les dones artistes en rara avis o en creadores contra natura.
No hem d’oblidar que amb l’auge de la burgesia també s’anirà constituint el mercat de l’art i que també apareixerà la figura del crític, que dictarà què s’ha de valorar i comprar. Un d’aquests crítics va ser l’escriptor i crític d’art Raimon Casellas, citat anteriorment. Aquests crítics i historiadors d’art, majoritàriament homes, a la mort prematura de Lluïsa Vidal van ignorar la seva obra. Fins i tot a algunes de les seves obres se’ls va substituir la signatura per la de Ramon Casas, que era més cotitzat en el mercat de l’art.
No serà fins a finals dels anys noranta quan, gràcies a historiadores de l’art com Marcy Rudo, es recuperarà l’obra de Vidal, es reivindicarà la seva pintura i es denunciarà l’oblit que va patir per part de la crítica. En paraules de Rudo (2009), “Lluïsa Vidal va pintar com un home, va desaparèixer com una dona”. Podem afirmar que l’obra de Lluïsa Vidal va caure en l’oblit de la mateixa manera que ha passat amb la de moltes altres dones artistes.
En aquest sentit, tampoc podem deixar d’assenyalar que també els objectes artístics exposats als museus no ens expliquen una història de la humanitat neutral ni asèptica, sinó que, en molts casos, se’ns presenta una història reorganitzada per interessos que s’escapen de la mateixa activitat artística. Així, els museus recullen tot sovint històries parcials que responen a interessos determinats. També ho expressen d’aquesta manera les Guerrilla Girls, un col·lectiu de dones que, a partir dels anys vuitanta, han buscat visibilitzar com els museus han exclòs de les sales totes les dones artistes, i han fomentat així la sensació que mai hi havien estat.
La primera obra important d’aquest grup va ser un cartell que van desplegar davant del Metropolitan Museu de Nova York, on es representava la famosa Odalisca d’Ingres amb la cara coberta amb una màscara de goril·la (per emfatitzar l’anonimat al qual s’ha relegat les dones però amb un to agressiu i guerriller) acompanyada de la frase següent: “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?”
Guerrilla Girls, Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum?, 1989
Aquesta acció es va portar a terme l’any 1989, quan van fer un recompte de les obres i dels artistes que es trobaven exposats, de manera permanent, al Metropolitan Museum de Nova York. Dins d’aquest recompte es va calcular també el nombre d’homes i dones que apareixen als quadres de nus i el nombre d’homes i dones artistes; menys del 5 % de les dones eren artistes, mentre que un 85 % dels nus eren femenins. Amb aquestes dades van elaborar els cartells que transformaven la imatge de La gran odalisca d’Ingres.
Tant Nochlin, com la historiadora Griselda Pollock en la seva coneguda obra Diferenciando. El encuentro del feminismo con el canon (2001), com les Guerrilla Girls insisteixen també en l’afirmació que és a través dels objectes artístics, entesos com a artefactes culturals i eines de coneixement de primer ordre, que podem aproximar-nos a com s’ha anat configurant el món que ens envolta. Al mateix temps, el llenguatge artístic ens permet l’experimentació i plantejament d’alternatives que ens poden donar eines crítiques i creatives per canviar-lo.
Dins la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya trobem una obra que recull i condensa perfectament les reflexions que acabem de plantejar. Es tracta de l’obra Accidentalitat de la dona - violència (1932-36), de l’artista surrealista Remedios Varo. Varo no només hi representa una de les dones artistes de referència que sí que han aconseguit subvertir l’oblit de la historiografia patriarcal, sinó que, amb aquesta obra, reflexiona sobre un dels pilars més dramàtics sobre el qual se sustenta la societat patriarcal: la violència sobre les dones.
En l’obra, duta a terme per aquesta artista d’origen gironí, trobem una escena estranya on un home vestit com un burgès arremet amb una vara sobre una escultura clàssica que representa un tors femení. L’escena té lloc en un paratge obscur travessat per una carretera amb un cotxe.
L’obra ens permet reflexionar sobre com l’objectualització del cos de la dona a través de la història de l’art va de bracet de la normalització i la naturalització de la violència sobre ella i sobre el seu cos. El fet que la dona sigui un objecte la fa també una propietat. Així, des de les escenes mítiques de raptes i violacions de dones que formen part de l’imaginari de les societats històriques i que podem resseguir a través de l’art des d’Egipte fins a pràcticament l’actualitat amb la publicitat d’avui en dia, ens trobem com la idea de la dona
objecte forma part de la nostra cultura visual, com també en forma part la violència sobre els seus cossos.
Remedios Varo, artista extraordinària representant del surrealisme i amb un reconeixement mundial al nivell de Frida Kahlo, troba una manera molt original de sintetitzar totes les instàncies que actuen per normalitzar la violència contra les dones. El fet que al quadre la dona hi surti representada com una escultura grega ens permet establir una connexió directa entre l’art i el seu efecte sobre l’imaginari social i, per extensió, sobre la realitat.
Un dels moviments artístics de les avantguardes que va permetre a les dones artistes més marge a l’hora d’expressar la seva subjectivitat i les seves diferències va ser el surrealisme. El fet que aquest moviment anés en contra de la raó com a única font de veritat i donés importància a l’inconscient i a l’excentricitat va permetre l’expressió de la individualitat més radical sense censures. És en aquest moviment on trobarem més obres de dones artistes amb marcada diferència respecte als seus companys homes. Artistes com Remedios Varo, Maruja Mallo, Frida Kahlo, Leonor Fini o Leonora Carrington són un gran exemple d’aquesta investigació, ara sí, de l’expressió de la subjectivitat femenina a través de l’art.
El segle xx, amb la Primera Guerra Mundial, inaugurà una època que no deixaria d’assistir a conflictes bèl·lics fins al nostre dia. L’art davant de l’horror de les dues guerres mundials va entendre que no podia continuar reproduint, representant, una realitat tan horrorosa; l’art (també gràcies al naixement de la fotografia) es proposa com a objectiu ja no la reproducció del món, sinó la seva transformació. Les avantguardes posaran de cap per avall tot l’aparell artístic tradicional i buscaran impactar, provocar i despertar la passivitat tradicional del públic. L’art, a partir d’aquest moment, buscarà proposar noves formes que permetin la creació de noves maneres de viure i de relacionar-nos. L’art ha de transformar la vida, i aquest serà el seu compromís.
Les avantguardes artístiques van ser l’inici d’una revolució en el pensament no només artístic, sinó també polític, amb el qual aquests moviments van crear una nova visió de l’ésser humà i de la realitat. Va ser un moviment agitat i complex, en el qual la cerca de la novetat convivia amb la preeminència del passat: el rebuig a la màquina i l’acceptació de les noves tecnologies (que exploraven o anticipaven el futur), agitació social i anarquisme alhora que es consolidaven els valors de la cultura burgesa. A més, la crisi art-societat s’evidencia, i és la característica que marcarà les avantguardes.
En promoure un procés creatiu que defugia la idea del geni romàntic, les avantguardes propiciaren també la ruptura amb la concepció dominant de l’artista home. A més, amb l’aparició de projectes de creació col·lectiva, les dones hi trobaren un camp fèrtil de reconeixement i de producció artística reconeguda. Igualment, la societat patriarcal continuava afavorint o reconeixent amb més facilitat els treballs fets per homes, però és en l’època de les avantguardes on trobem un nombre més gran de dones artistes reconegudes i recollides pels estudis i la crítica de l’art.
El cas de Remedios Varo torna a ser significatiu, doncs: tot i ser considerada una de les grans representants del moviment surrealista, ni ella ni cap dona va formar part de manera oficial de la llista de membres del moviment. Els surrealistes pensaven en la dona com a musa, com a mediadora entre la naturalesa i el subconscient. Les artistes que volien treballar des del surrealisme trobaven contradiccions, en ser aquest un dels principis bàsics del moviment. “La meva posició era la de tímida i humil oient, no tenia ni edat ni valor per enfrontar-me a ells”, declarava Varo en una de les seves cartes.
Maman (1999), Louise Bourgeois, Museu Guggenheim de Bilbao.
El marxisme sanarà els malalts (1954), Frida Kahlo, Museo Frida Kahlo de Coyoacán.
