La ciutat moderna: urbanisme, art i disseny

Image :

La ciutat moderna tal com la coneixem ara és el resultat, com veurem, d’unes transformacions que es van donar arreu d’Europa en un moment determinat, a mitjans del segle xix, i que van marcar la fisonomia d’aquest concepte de ciutat.

Cada època té un centre neuràlgic, un territori, un país, una ciutat que marca tendència per motius diferents (econòmics, polítics, socials...) i que després s’expandeix arreu del món.

París era el centre cultural i artístic del moment, reconeguda com la capital d’Europa i, de fet, del món. No només tenia riqueses artístiques inigualables com les del Louvre, sinó que, a més, aquestes col·leccions s’havien enriquit considerablement amb els botins de guerra aportats per Napoleó. Els centres d’ensenyament artístic i les acadèmies gaudien d’un gran prestigi. Hi havia acadèmies privades (on es matriculaven la majoria d’estudiants que arribaven a París) i l’École des Beaux-Arts.

La modernitat de París també quedava palesa en la moda, la indústria i l’arquitectura. Napoleó III va encarregar al baró Haussmann la renovació urbana de la ciutat. Cal recordar que aquesta ciutat va ser, en anys repetits, seu de les exposicions universals, com la del 1855 (la segona després de Londres del 1851), el 1867, el 1878, el 1889 i el 1900. Amb motiu de la del 1889 s’erigí la torre Eiffel i el palau del Trocadéro, per commemorar el centenari de la República.

Cal posar en context també que tots aquests processos de renovació de la ciutat de París per part de Haussmann no només responien a plantejaments higienistes i de millora ciutadana, sinó també a una voluntat de control social. Quan la reforma urbana es donava en una zona amb una gran concentració de població obrera amb capacitat d’organització, les mesures higièniques incorporaven també un component de repressió i de control de la població. D’aquesta manera, la sortida de l’exèrcit als carrers era més fàcil i efectiva en carrers més amples, menys irregulars i més connectats entre si.

Així, burgesia i classe obrera, art i política, indústria i revolució, creativitat i tecnologia es trobaran en constant tensió i conflicte en aquest nou escenari de la modernitat que és la ciutat.

Image :

El modernisme no és només un corrent artístic o literari, sinó un procés global de renovació de la cultura. En aquest escenari, la ciutat s’ha d’entendre com a paradigma del nou disseny (en molts casos, ja industrial) que arribarà fins als objectes artístics.

El projecte de Haussmann va cobrir tots els àmbits de l’urbanisme, tant al centre de la ciutat com als barris perifèrics: carrers, bulevards, reglamentació de façanes, espais verds, mobiliari urbà, claveguerams i proveïment d’aigua, equipaments i monuments públics. També noves estacions de tren (Saint-Lazare, Gare du Nord, Gare de l’Est i Gare de Lyon) formaven part del nou mapa traçat, i el ferrocarril acostava la gent a París amb més rapidesa i comoditat.

Aquest model de renovació urbanística i de contenció social que trencava amb els estrets i caòtics carrers de la ciutat medieval va ser importat a moltes ciutats europees amb una visió i uns objectius igualment dobles: afavorir un urbanisme afí a la industrialització capitalista i contenir la classe obrera i el seu malestar per les condicions d’explotació i la falta de condicions dignes. Així, hem de tenir present que aquest procés va implicar no sols la transformació de les infraestructures urbanes, sinó també la construcció d’una nova manera de viure i d’un nou ciutadà. Així, París es va convertir en “la ciutat de la llum”, un gran centre de consum, turisme i plaer; els cafès, els grans magatzems, la indústria de la moda i les grans exposicions van canviar la vida urbana de manera que pogués absorbir enormes excedents mitjançant el consum.

Barcelona n’és un altre bon exemple, ja que les revoltes obreres eren cada vegada més freqüents a partir del 1835 i les diverses epidèmies van accelerar el procés d’enderrocament de les muralles i la reforma urbana de la nova ciutat amb el Pla d’Eixample (1859). La proposta de Cerdà, que no pretenia d’entrada una divisió social i de classe en la formulació originària, ràpidament va ser modificada pels grans propietaris burgesos, que utilitzaren l’art i el disseny per distingir-se de la multitud i explicitar que, en un context ja capitalista, no tothom tenia el mateix “dret a la ciutat”.

Henri Lefebvre, a la seva obra La révolution urbaine (1970), ja va avançar la centralitat de la urbanització per a la supervivència del capitalisme i, per tant, la ciutat com a espai susceptible de convertir-se en l’objecte de la lluita de classes i la lluita política. De fet, aquest pensador és pioner a l’hora d’assenyalar el procés que fa de les ciutats el que anomena societat urbana, producte distintiu del sistema capitalista. És ell qui, el 1967, proposarà també el terme de dret a la ciutat com el dret dels habitants urbans a construir, decidir i crear la ciutat, per fer-ne un espai privilegiat de lluita anticapitalista.

En aquesta mateixa direcció, art i indústria es toquen especialment a partir del desenvolupament de les exposicions universals, esdeveniments amb voluntat de projecció internacional que pretenien reunir i mostrar al món els avenços principals de la societat industrial en termes de tecnologia, però també de les belles arts. Una de les més celebrades va tenir lloc a París l’any 1889 (recordem que l’any anterior, el 1888, s’havia celebrat a Barcelona). En molts casos, l’impacte social i econòmic d’aquests esdeveniments s’aprofità per part de moltes d’aquestes ciutats per continuar els seus processos de transformació i situar-se al mapa en el context internacional.

Com havia succeït en la primera Exposició Universal de Londres, el 1851, amb el Crystal Palace de Joseph Paxton, la torre Eiffel va ser concebuda com un símbol de l’Exposició Universal de París. Es tractava d’una construcció feta amb un dels materials símbol de la revolució industrial, el ferro, amb unes dimensions que demostraven la potència tecnològica de la nova societat industrial i, sobretot, amb l’única funció d’esdevenir atracció i punt de referència en la nova ciutat moderna. Al seu moment no va tenir gaire bona acceptació, i va ser criticada per un gran nombre de polítics i intel·lectuals. Posteriorment, però, ha esdevingut símbol de la ciutat i fins i tot una de les icones de França i París, entre altres coses per la seva monumentalitat: per la seva alçària, es pot veure des de qualsevol punt de la ciutat. En el context de la segona revolució industrial, a mitjan segle xix, es van organitzar en diverses ciutats del món exposicions que mostraven els avenços principals en la invenció tecnològica i industrial. Els mateixos pavellons i elements monumentals que caracteritzen l’arquitectura d’aquestes exposicions estaven construïts principalment de ferro i vidre, materials propis de la revolució industrial.

Exposció Universal 1889

Imatge del recinte de l'Exposció Universal 1889

La nova generació d’escriptors del moment, com Zola o Maupassant, es va encarregar de descriure la ciutat en les seves grans obres. Els artistes es concentraven sobretot a Montmartre, barri de cabarets, cafès i teatres, centre de la bohèmia i de la vida nocturna, però també bressol d’escoles literàries i noves tendències estètiques. Dalt del turó de Montmartre s’erigia l’església del Sacré Coeur, la silueta de la qual, amb la seva cúpula blanca, es pot distingir en molts quadres de l’època. Un dels llocs més visitats de Montmartre era Le Moulin de la Galette, una antiga fàbrica de farina en desús que encara conservava algun dels molins de fusta. A banda dels artistes francesos que encapçalaren el fenomen de la modernitat artística a París, artistes d’arreu d’Europa s’hi desplaçaren per tal d’impregnar-se d’aquesta modernitat i, posteriorment, difondre-la en altres entorns artístics. De nou, Barcelona esdevé exemplar amb l’activitat de Casas, Rusiñol i Utrillo, entre d’altres, que, després dels seus viatges a París, fundaren el lloc principal de trobada de la modernitat catalana, la taverna Els Quatre Gats.

En aquesta època sorgeix, doncs, una nova civilització urbana i industrial; les ciutats creixien espectacularment, i entre els habitants no hi havia només burgesos i obrers, sinó també una puixant classe burgesa, formada per comerciants, funcionaris, treballadors dels sectors dels serveis (bancs, transports, oficines, etc.). Els burgesos promovien un disseny urbà a la seva imatge i semblança, que afavoria les seves activitats professionals però que també donaria origen a l’oci tal com el concebem avui. Les noves classes adinerades, així com els antics poders, van promoure l’oci, l’esport i el turisme, una manera de mantenir l’estatus, ocupar el temps lliure i fer ostentació de les seves fortunes.

Les ciutats han esdevingut, al llarg dels anys, sinònim de moviment; s’han associat a imatges de persones que es desplacen, que es mouen, que s’encreuen, sovint amb pressa, sovint sense conèixer-se, sovint sense voler saber res les unes de les altres. Les ciutats s’han relacionat amb la llibertat, la innovació, la creativitat i el progrés, però també amb l’anonimat, la impersonalitat i, de vegades, paradoxalment, amb la solitud. Quina mena d’art s’hi troba, a París, en aquell moment? Evidentment, la fórmula pictòrica més en voga era l’impressionisme: havia nascut a la capital i al nord de França i copsava les vistes dels bulevards parisencs, els carrers, els parcs, el Sena i els seus ponts (Pont Neuf) i

altres poblets del voltant: Argenteuil, Clichy, Batignolles, Passy, Bois de Boulogne… En definitiva, podríem concloure que, a partir de la transformació urbana de les ciutats, més enllà de les obres d’art que puguem trobar-hi, o de la monumentalització d’alguns espais, de les pràctiques artístiques noves, etc., la ciutat esdevé en si mateixa una obra d’art, l’exemple perfecte i més complex d’art total. La ciutat es transforma a imatge, semblança i interessos de la burgesia industrial per al perfeccionament de les seves estratègies de negoci, de sociabilitat i de reforç de l’estatus social.

En aquest context, gràcies a la nova tecnologia industrial i seriada i als nous llenguatges artístics que es desenvolupen a conseqüència, els mitjans de comunicació de masses començaran a tenir un rol social destacat. Un cas determinant relacionat amb les arts visuals, la il·lustració, el disseny i la publicitat és el cartellisme. El cartell com el coneixem avui (un full gran de paper en color i enganxat a l’exterior, als carrers; present, per tant, a l’espai urbà) va aparèixer a mitjans de segle xix. És un fet lligat a la màquina de vapor, que, aplicada en aquesta indústria de la publicitat, permetia imprimir molts exemplars en poc temps i a baix cost. París també fou la capital del cartell, ja que les festes, els espectacles i les arts es concentraven a la ciutat. L’edat d’or del cartellisme es va donar entre el 1889 i el 1900, no casualment entre les dues exposicions universals. Hem d’imaginar París, per tant, empaperada amb imatges de colors. Amb això no només canviarà el paisatge urbà, sinó també la manera de consumir i l’impacte dels nous mitjans de masses que inauguraran un nou paradigma en el qual la cultura visual ocuparà un lloc central.

Molts d’aquests cartells anunciaven cabarets, cafès, teatres i la vida nocturna de la capital del món; begudes com l’absenta o el Cointreau; els journals del moment, el Moulin Rouge, etc.; productes que consumien habitualment els extractes socials amb més poder adquisitiu, a qui, precisament, anaven dirigits aquests cartells: la burgesia.

Image :

La Barcelona de Gaudí

Barcelona i la seva classe burgesa tenien el desig de convertir-se en el París del sud. Serà també gràcies al modernisme que s’expressarà aquesta transformació sense precedents, que dissenyarà una nova Barcelona que creixerà al voltant de la Ciutat Vella. Justament, el pla de Barcelona, encara sense construir, serà l’espai que, a tall de llenç en blanc (a diferència de les reformes que s’estaven duent a terme en altres capitals europees), propiciarà aquesta transformació innovadora.

Actualment, quan parlem de modernisme, es fa evident la barreja inconscient d’una definició històrica i una definició estètica del mot. En el seu origen, a finals del segle xix, el mot modernisme volia dir ‘adequació constant al present’. El seu ús freqüent en l’època correspon a una convicció en la naturalesa variable i relativa de l’art i la cultura, i un rebuig pels gustos del passat precisament perquè pertanyien al passat. De totes maneres, no hem d’oblidar que el modernisme és un moviment d’arrel romàntica que defensa la recuperació dels estils del passat com una aposta estètica per una nova modernitat. Així, passat, present i futur s’entrellacen d’una manera particular en aquest moviment.

Interessa examinar ara com el terme modernisme passa del sentit ampli i general que s’ha analitzat a un altre de més restringit i especialitzat, a convertir-se en designació d’un moviment artístic i literari. A partir sobretot del 1897, el modernisme es converteix en tema freqüent de sàtira (el millor exemple és el número de L’Esquella de la Torratxa de 17 de juny del 1898). La intenció, en definitiva, és la de presentar els “modernistes” com una colla d’extravagants i excèntrics, esclaus de l’obsessió de la novetat per la novetat i de tot allò que vingui de fora de la frontera.

Santiago Rusiñol, Ramon Casas velocipedista

En paral·lel a aquesta definició de l’artista en clau burleta, la burgesia adoptava la moda europea en matèria de mobiliari, vestimenta i arts sumptuàries. El terme modernisme va ser integrat en aquest context com a denominatiu d’aquesta moda decorativa i indumentària. Avui en dia, el concepte està molt directament determinat per la nombrosa pintura i arquitectura Art Nouveau del país, paral·lela a la que es donava a tot Europa amb diferents noms com Art Nouveau a França i Bèlgica, Jugendstil a Alemanya, Sezessionstil a Àustria, Modern Style a Anglaterra, Liberty Style a Itàlia... Com observem, aquestes denominacions definien l’estil de finals de segle xix com a nou, modern, jove, lliure, per diferenciar-lo dels academicismes anteriors. I, sense cap mena de dubte, els canvis més revolucionaris es van donar en el terreny de les arts decoratives, aplicades i industrials, un deIs aspectes distintius de tots aquests estils europeus contemporanis.

Una de les idees vinculades al modernisme és la d’“obra d’art total”, un concepte propi de l’òpera, però que s’adequa perfectament a les arts plàstiques i, especialment, al disseny de l’arquitectura modernista. Serà la figura de l’arquitecte qui, com si fos un compositor, projectarà totes les parts de l’edifici, des de la més gran i estructural fins a la més petita, anecdòtica i, potser, decorativa. Un cas paradigmàtic és el plantejament de Gaudí, en entendre que el seu rol com a arquitecte passava també per la decoració coherent, integral i orgànica de tots els elements de l’edifici, des de l’estructura fins al mobiliari, la façana, etc.

Gaudí, amb la seva habitual idiosincràsia d’acumular aprenentatges en cadascun dels projectes arquitectònics que desenvolupà al llarg de la seva trajectòria, va comprendre que el seu rol havia de transcendir necessàriament el de l’arquitecte entès a la manera tradicional i, emprant a favor dels seus projectes els avantatges de la producció industrial, va esdevenir un dissenyador industrial, una nova figura fonamental en l’àmbit del disseny que assenyala un camí que ens duu fins a la contemporaneïtat.

Com veiem, així és com sorgeix el que podem anomenar la figura de “l’arquitecte modern”, que dissenya edificis per a aquesta burgesia a la recerca de personalitat i sentit. Seran aquests mateixos edificis els que es convertiran també en temes de l’opinió pública. Serà l’anomenada “Manzana” de la Discòrdia, l’àrea corresponent a l’illa de cases de passeig de Gràcia entre Consell de Cent i Aragó, que esdevindrà paradigmàtica d’aquest fet.

Un cas interessant és el de la Pedrera, el darrer encàrrec privat que va dur a terme Gaudí entre el 1906 i el 1910. Algunes de les seves peces ens ajuden a entendre el procés creatiu de Gaudí, basat en la màxima que un bon disseny és el que, plantejat abans de la seva execució, combina la resolució del problema de la funcionalitat; juntament amb la qüestió de l’atractiu o de l’aspiració artística i estètica del disseny, les podem trobar a les col·leccions del Museu.