La inercia medieval
La obra de Bartolomé Bermejo y la del Maestro de la Seu d’Urgell evidencian algunas coincidencias que cuestionan los límites de las etiquetas historiográficas y las categorías estilísticas, a pesar de su valor instrumental. Ambos fueron receptivos a la incorporación de novedades figurativas que conocían, en gran parte, gracias a su condición de pintores viajeros. Además, su trabajo se enmarca en un momento de transición entre el arte gótico y el del Renacimiento. La obra de ambos artistas, más acusado en el caso de Bermejo, se puede considerar una bisagra entre las dos realidades, y hace visible uno de los rasgos distintivos de la colección de esta época del museo: la aparición de un lenguaje híbrido que refleja la coexistencia de fórmulas y soluciones compositivas provenientes de las dos culturas.
Bartolomé Bermejo y Lluís Desplà: afinidades electivas
La presencia en Barcelona de Bartolomé Bermejo, uno de los mejores pintores de la Corona de Aragón, es un episodio fundamental para la historia artística de la ciudad. Su venida se debe al patrocinio del arcediano Lluís Desplà, que en 1490 le encarga una pintura para su capilla privada: la Piedad Desplà. Dos años después, Jaume Huguet, el representante más eminente de la pintura gótica tardía, muere en Barcelona.
Bermejo, con una cultura visual muy rica, deudora de la asimilación del lenguaje flamenco, encontró en Desplà la complicidad de un mecenas que ejercía un liderazgo cultural basado en la introducción de los nuevos valores renacentistas: la fama, la virtud pública y el ejercicio de un coleccionismo que recuperaba los modelos clásicos.
Bartolomé Bermejo, Cristo en el Paraíso, hacia 1475 |
Bartolomé Bermejo, Resurrección, hacia 1475 |
El Maestro de la Seu d’Urgell, un artista abierto a Flandes y a Francia
El Maestro de La Seu d'Urgell es un autor muy original que evoca modelos figurativos y compositivos gestados en Flandes y Francia. Al igual que Bermejo, incorpora el lenguaje flamenco de manera natural. A esta influencia se suman analogías figurativas y compositivas de la cultura francesa.
El museo conserva casi todas las sargas del órgano de la catedral de la Seu d’Urgell, una de sus obras más emblemáticas, tanto por su valor artístico como por la tipología. Este conjunto de telas embellecía las puertas del órgano y lo preservaban de las inclemencias climatológicas. El uso de la grisalla, de una gama casi monocromática, tenía un sentido devocional y se adaptaba al calendario litúrgico, que obligaba, en señal de penitencia, durante la Cuaresma a reducir el tiempo de exhibición de las imágenes sagradas coloridas y el tiempo destinado a la interpretación musical.
Maestro de la Seu d'Urgell, Pinturas de las puertas del órgano de la catedral de la Seu d'Urgell, hacia 1495-1498 |
El número de soportes materiales y de aparato artístico sobre los que se plasma la imagen religiosa y civil de esta época es incrementado con la idea de adoctrinar a los creyentes y fomentar su capacidad de reflexión. A veces, los creyentes concedían a las imágenes un poder sobrenatural y milagroso que podía derivar en prácticas de idolatría y superstición.
Mientras que algunos de los soportes mantienen una continuidad con la tradición medieval y con un uso estrictamente religioso, en otros se empieza a diferenciar el contenido doctrinal del objeto o su condición funcional, y se pasa a valorar sus cualidades artísticas. En el caso de Cataluña, la dinámica artística de la época se adapta a la realidad tipológica existente y también adopta un lenguaje muy ecléctico: conviven distintas corrientes estilísticas con tradiciones figurativas.
Pietro Urbano, Augusto, 1515-1525 |
Niccolò Tribolo, Miquel Mai, 1528-1532 |
Formas tipológicas
Retablos, trípticos, polípticos, mesas de altar, mobiliario, relicarios... configuran un repertorio amplio. La idea que subyacía en todos ellos es que debían servir de soporte a unas imágenes que tenían que difundir el mensaje de la fe. Eran vistos, al mismo tiempo, como objetos devocionales y como obras de arte. El tríptico será uno de los tipos de mayor éxito. Seguramente porque era un objeto fácil de transportar y permitía una mayor proximidad del fiel a la imagen venerada. La portabilidad acabará por configurar un modelo más autónomo que permitirá al final la emancipación de la obra de arte del soporte.
El simbolismo de alguno de estos muebles religiosos se pone de manifiesto en el uso de la grisalla a la hora de pintar las imágenes del exterior de las puertas de cierre, lo que recuerda al calendario litúrgico que preside el ciclo de vida cristiana.
Maestro de Fráncfort, Tríptico del Bautismo de Cristo, 1500-1520 |
Arca de novia
Las arcas de novia, además de su función de almacenamiento de bienes, se utilizaron como dote de la mujer en el enlace matrimonial. La mujer cedía un arca o dos con su ropa y una aportación monetaria, que se recuperaba en caso de enviudar sin que ella fuera la heredera. La complejidad de las arcas, valorada según los materiales empleados, el número de cajones y la calidad artística, reflejaba el estatus de la esposa. Los ejemplares más ricos, como este ejemplar, se hacían con madera de nogal policromada y dorada a partir de mediados del siglo XV y hasta la primera mitad del siglo XVI.
Anónimo, Arca de novia con la Anunciación, 1530-1535 |