El retrato se convierte en un género muy cultivado por los artistas de la época. Deudor de la difusión de la medalla renacentista, es uno de los principales signos de identidad de la nueva cultura del momento. La colección del museo refleja los distintos usos simbólicos que de él se hacen: desde ejemplares de significación religiosa, que remiten al modelo del retrato del donante, hasta otros de tipo memorialístico, que evocan a personas desaparecidas o se vinculan a la idea del poder. La afirmación de la individualidad pone de manifiesto la aparición de una nueva cosmovisión, donde el retrato es una herramienta en la que la clientela ve la plasmación del prestigio social.

El autorretrato, que documenta un cambio en la percepción del rol social del artista, adquiere importancia. Esta práctica también hace patente un incremento de la autoestima de los autores, quienes, al mismo tiempo, empiezan a firmar determinados encargos.

La imagen del donante

Las relaciones entre artista y cliente reflejan la situación dominante de los promotores de los encargos artísticos. Quien pagaba una obra elegía el artista y el tema que debía representarse, e incluso decidía los colores que había que utilizar. El intervencionismo abusivo indicaba el poder del cliente y el concepto de la obra de arte entendida como un elemento que proporcionaba prestigio social, fama y reconocimiento. La suntuosidad y la ostentación se traducían en la elección de determinados colores raros, o muy caros, que tenían significado simbólico. La aparición del donante en las escenas representadas ayudaba a consolidar este modelo. La casuística y las tipologías son variadas: desde la figuración del donante solo o acompañado de toda la familia, hasta aparecer de rodillas ante Cristo, la Virgen María o un santo. Este tipo de representación es el origen del retrato de época moderna.

Miradas autorreferenciales: el juego de los espejos

La afirmación de la dignidad de la práctica artística ligada a la aparición del autorretrato, una expresión del reconocimiento social que logra el trabajo del artista. El ejercicio de retratarse a uno mismo, además de las implicaciones egocéntricas, adquiere una dimensión más prosaica, vinculada a la necesidad de los pintores de cubrir la ausencia de encargos con ejercicios de auto representarse, mientras contemplan el propio reflejo en un espejo que usan de recurso instrumental.

El autorretrato, sin embargo, no se puede entender solo desde una óptica de autoafirmación para con la sociedad, ya que a menudo los ejemplos más interesantes corresponden a la obra más íntima del artista, la que describe su universo personal. El pintor inicia un proceso introspectivo y se desarma sobre el cuadro, más o menos sinceramente según sea su gran humildad, o se protege con una serie de máscaras. Además, se sitúa en el tiempo con el deseo de superar la fugacidad de la vida gracias a la inmortalidad del arte. Este concepto va más allá cuando se analizan series de autorretratos ejecutados en diferentes momentos, que constatan diferentes etapas vitales y estados personales del artista.

Retratos imaginarios

La máxima humanista Gloria Dei, vivens homo, 'la gloria de Dios se encuentra en el hombre', testimonia el proceso mediante el cual la voluntad divina está presente en el individuo. Surgiría así la necesidad progresiva de abandonar las idealizaciones y encarnar el principio de verosimilitud en las figuras religiosas representadas y aproximarlas a la realidad. Las fuentes literarias fijaron convenciones para describir las figuras piadosas, manteniendo, sin embargo, la intención de respetar la auténtica vera efigie.

De este modo, sin renunciar a las licencias poéticas que los acercaban a modelos profanos, los artistas eligieron los modelos más canónicos a la hora de pintar santos, patriarcas y profetas. Hay que entender estas producciones ficticias como una tipología de para-retratos que ensanchan las fronteras del género.

La belleza humanista

La figura femenina retratada por Sebastiano del Piombo (Venecia 1485 - Roma 1547) se ha identificado con Vittoria Colonna, poetisa y amor platónico de Michelangelo Buonarroti, o también con su amiga Giulia Gonzaga. Pese a desconocer con seguridad la identidad de la retratada, los atributos que lo acompañan muestran una condición de persona letrada.

Destaca el libro como elemento reivindicado por la dama, el que de forma inherente contiene el topos horaciano ut pictura poesis «como la pintura así es la poesía». Por otra parte, la mujer escurre sutilmente el dedo índice entre el escote, señalando el pecho delicadamente, símbolo de su profundidad intelectual y espiritual. Este gesto responde a una iconografía rica en significado, determinada por las normas del decoro imperantes en aquel tiempo. El paisaje que se ve a través de la ventana entreabierta puede ser una referencia al modelo de belleza natural, en el que el pintor está obligado a mirarse, o un mero recurso visual utilizado por Piombo para sugerir el efecto de profundidad espacial.

La incorporación de la perspectiva favoreció la aparición de escenas enmarcadas en un entorno paisajístico o arquitectónico, el cual hacía más verosímiles las narraciones representadas. También hacía visible la metáfora del teórico y arquitecto renacentista Leone Battista Alberti, que consideraba la obra pictórica como una ventana abierta al mundo. Sin perder su condición narrativa, en algunas obras aparece un tratamiento formal más naturalista, un gusto por la descripción más esmerada de la realidad. Esta actitud prefigura lo que será la progresiva emancipación de un telón de fondo naturalista, primero subordinado a la representación de un relato literario, hasta convertirse en un motivo autónomo, que acabará adquiriendo una entidad propia: la pintura de paisaje propiamente dicha.

La introducción de la perspectiva o una profundidad ilusoria

La colección conserva ejemplos claros de la utilización de la perspectiva como recurso para representar el espacio. Son composiciones que documentan un uso, en algunos casos todavía embrionario y en un momento temprano, de la perspectiva lineal o monofocal: un punto de fuga sobre el que converge la mirada del espectador, situado frente a la composición e inmóvil. La Anunciación del Maestro de la Seu d’Urgell es un buen ejemplo. El sistema ordena las formas y el tamaño de los objetos en una superficie plana, y genera un efecto óptico ilusorio de profundidad y una verosimilitud en la narración que se representa. En algunos casos, la arquitectura fingida o el pavimento, en forma de tablero de ajedrez, contribuyen a potenciar la eficacia de la percepción visual.

El mito de Venecia

La pintura veneciana del siglo XVIII, a la representación de la Jerusalén celestial, se contrapone la imagen de Venecia, símbolo de la ciudad terrenal. Las icónicas vistas de un lugar único popularizan un género, el de las vedutti, que contribuirá a difundir una visión tópica y estereotipada de un espacio emblemático. La difusión de este tema consolidará la fama de la ciudad como una etapa obligada en el itinerario de los viajeros europeos. En el contexto del Grand Tour, el Gran Viaje, la representación de Venecia, mezcla de realidad, imaginación y fantasía, acabará por prefigurar la aparición en Occidente del mito oriental, cuya idiosincrasia cultural y patrimonial de la ciudad es deudora. El papel de los pintores en este proceso es decisivo para que con sus representaciones y un imaginario fecundo ayuden a la difusión de este ideal propagandístico.