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Copia a lápiz de las pinturas de Sijena: Dios libra a Moisés las tablas de la ley
Read moreLitigio de Sigena
El Museu Nacional d’Art de Catalunya se opone a la ejecución provisional de la sentencia que ordena la restitución de las pinturas en la antigua sala capitular del monasterio de Santa Maria de Sigena en considerar que los riesgos son extremadamente altos y las pinturas podrían quedar irremediablemente dañadas. El museo ha estudiado en profundidad y ha trasladado a la jueza los riesgos y las consecuencias de una posible restitución provisional (la sentencia no es firme y puede ser revocada) del conjunto pictórico, que, para sus características técnicas y los daños que sufrió a lo largo de la historia, presenta una fragilidad extrema y una gran sensibilidad ante cualquier cambio en su entorno (temperatura, humedad relativa, calidad del aire) o posible tensión, vibración y movimiento.
Además de estos informes, y siguiendo instrucciones de su patronato, en el cual están representados el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat de Catalunya y la Administración General del Estado, a través del Ministerio de Cultura, el museo está contrastando sus conclusiones con expertos internacionales. Con este objetivo ha pedido a Simona Sajeva, ingeniera experta en conservación de pintura mural, reconocida internacionalmente, un estudio sobre las consecuencias de restituir las pinturas del monasterio de Sigena.
También se han aportado diferentes estudios y análisis realizados por el museo, que nunca ha dejado de estudiar las pinturas del Conjunto de la Sala Capitular de Sigena al largo de los años que lleva custodiándolas.
Todos los informes científicos entregados desaconsejan una operación de ésta magnitud, que supondría un perjuicio irreparable para unas pinturas del 1200 que fueron devastadas por el fuego durante la Guerra Civil y que se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el museo de referencia para el arte medieval en España, desde los años 40.
Las conclusiones que se han alcanzado son las siguientes:
1. A causa de la exposición a elevadas temperaturas durante el incendio de 1936, los materiales pictóricos, pigmentos y aglutinados sufrieron una transformación química que alteró el aspecto de la policromía y la composición. El estudio del CSIC, a partir de muestras originales analizadas por Difracción de RX y mesuras de espectroscopia Raman, demuestra la completa alteración del color y la composición de los pigmentos, así como la notable reducción de cristalinidad de los morteros, que han perdido su capacidad de cohesión.
2. El análisis de las estructuras sobre las cuales están instaladas las pinturas, de madera y yeso, demuestran que son extremadamente sensibles a los cambios de temperatura y humedad, igual que las pinturas extraídas. Se trata de soportes débiles frente a la manipulación, a causa de su gran medida.
3. El tipo y nombre de las bacterias identificadas en las pinturas murales son las esperadas en un espacio con presencia de público, según demuestra el informe de la Facultad de Biología de la UAB, realizado sobre 15 muestras de pintura. El dictamen añade que las condiciones medioambientales controladas y estables en la sala del museo mantienen inactivas las bacterias. Un aumento de la humedad del entorno o un cambio de microclima facilitará el crecimiento de microorganismos latentes y la degradación del adhesivo de caseína.
4. Muchos de los productos añadidos en el traspaso son sensibles al ataque bacteriológico y a los hongos. Hay que tener en cuenta que los muros del monasterio de Sigena presentan actividad microbiológica, además de eflorescencias de sales que cristalizan bajo los restos de los morteros, tal y como se aprecia a simple vista en las impostas y en los arcos.
5. El estudio del departamento de Análisis de Materiales de Patrimonio Cultural de la Universitat Politècnica de Catalunya determina que la presencia de caseína de leche, procedente del queso, condiciona el proceso de carbonatación aún activo, generando micro movimientos cristalinos en las capas de la pintura. El informe concluye que los morteros de intervención donde se adhieren éstas pinturas son químicamente reactivos, muy sensibles a los cambios de concentración de dióxido de carbono, temperatura y humedad.
6. El informe del centro INNOTEX de la UPC pone de manifiesto la importante degradación de los hilos de algodón que constituyen las telas de traspaso de les pinturas. Un traslado de las pinturas murales de Sigena implicaría someterlas a cambios de condiciones ambientales (temperatura y humedad) y también a inevitables vibraciones, que podrían suponer pérdidas de pintura original.
7. Los resultados de los estudios realizados por el Smithsonian Museum Conservation Institute, en 2007 y 2010, evidencian la sensibilidad del mortero a los cambios de humedad.
8. Quedan restos de la cola que se usó para el strappo, como evidencia el informe de los centros científicos y tecnológicos de la UB, extremadamente reactiva a los cambios de humedad relativa del ambiente. Los materiales añadidos a su restauración tienen una composición, una reactividad y una estabilidad diferentes a las de los materiales originales.
A partir de estos informes, los expertos pueden prever los daños que podría comportar la reintegración de las pinturas en un espacio donde las condiciones de mantenimiento y exhibición son del todo inciertas. Todos los informes concluyen que, si las pinturas se han podido conservar, es gracias a las medidas de conservación idóneas de las que dispone en el Museu Nacional, que es el referente para el art medieval en España, y en cuanto a la pintura mural románica, en el ámbito mundial.
El Museu Nacional reitera que es imposible trasladar las pinturas de Sigena de manera provisional sin dañarlas, y alerta que la documentación aportada por el Gobierno de Aragón no cumple las condiciones mínimas exigibles
El Museu Nacional d’Art de Catalunya ha presentado al Juzgado de Primera Instancia núm. 2 de Osca la respuesta al requerimiento efectuado en el auto del 2 de noviembre mediante el cual se despacha la ejecución provisional de la sentencia sobre las pinturas de Sigena.
El museo recuerda que se trata de una sentencia provisional que puede ser revocada, y por tanto cualquier medida que se adopte debe ser reversible. Recuerda también que actúa como entidad de derecho público y que su misión es preservar el Patrimonio Histórico. La conservación de las pinturas es su máxima prioridad.
El escrito alerta, una vez más, sobre la imposibilidad de trasladar las pinturas sin dañarlas. El Museu Nacional se basa en los diferentes informes científicos que señalan su extrema fragilidad y los graves riesgos que supondría cualquier movimiento. También alerta sobre la insuficiente e imprecisa información que el Gobierno de Aragón ha facilitado sobre el estado real y las condiciones de la sala capitular.
Todos los informes científicos aportados por el museo señalan la imposibilidad de un traslado provisional sin dañar las pinturas.
El informe de la doctora Simona Sajeva, una de las especialistas mundiales más prestigiosas en la materia (ingeniera y conservadora-restauradora que nunca antes había trabajado ni había estado contratada por el museo) fue presentado a la jueza la semana pasada. Este informe alerta que el traslado resulta imposible de realizar sin dañar las pinturas, reafirma los estudios anteriores presentados por el museo y desaconseja cualquier movimiento.
La doctora Sajeva señala que es necesario mantener los soportes actuales para preservar las pinturas. La separación de estos soportes infringiría graves daños a las pinturas y supondría la pérdida total de las partes restituidas, que suponen un 30% del total, y tienen también un valor histórico. Por otro lado, los soportes, realizados expresamente para la instalación en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, hacen imposible su traslado: las estructuras de los arcos, a pesar de ser desmontados, no caben por los accesos ni del museo ni del monasterio y sería necesario derribar muros. Tampoco existe un transporte de las medidas y con las condiciones necesarias.
Además, los soportes actuales imposibilitan su exposición en Sigena, considerando que las medidas son las mismas que las de los arcos de la sala capitular, y una vez allí se tendrían que retirar por su instalación, sacrificando de esta manera la conservación de las pinturas. En el improbable caso que las telas resistiesen una operación como esta, la recolocación en los muros acabaría por destruirlas a causa de las mismas operaciones de recolocación, la insalubridad de las partes y los arcos, la presencia de microorganismos y la nula posibilidad de mantenimiento de la cara posterior de las pinturas.
La documentación presentada por el Gobierno de Aragón carece de datos técnicos que permitan evaluar elementos fundamentales para la conservación de las pinturas
El escrito del museo alerta también que la documentación presentada recientemente por el Gobierno de Aragón sobre las actuaciones que lleva a cabo en el Monasterio de Sigena es del todo imprecisa y carece de datos técnicos necesarios para evaluar elementos fundamentales. Frente a los diferentes informes aportados por el museo y realizados por universidades y expertos de reconocido prestigio, la documentación del Gobierno de Aragón no cumple los requisitos mínimos exigibles, muestra un desconocimiento absoluto de las necesidades de conservación de las pinturas y se limita a asegurar que la sala reunirá las condiciones necesarias, sin aportar los estudios o la información técnica que así lo avalen.
Respecto a la documentación aportada por el Gobirno de Aragón, el museo pone de manifiesto que no existe un diagnóstico preliminar ni se informa sobre estudios climáticos previos necesarios para determinar un proyecto de intervención y una propuesta de instalaciones capaces de contrarrestar los problemas endémicos de humedad que sufre el edificio. No se ha estudiado ni el estado de las piedras ni la presencia de microorganismos. No quedan claras las soluciones adoptadas para las aberturas de luz natural, muy perjudicial para la conservación de las pinturas. Tampoco se proporciona información técnica sobre el sistema de climatización, ni se detallan las instalaciones de iluminación y los niveles de radiación ultraviolada y radiación visible que podrían incidir en los arcos. Tampoco se prevé un estudio climático una vez finalizadas las obras para comprobar cuál es la respuesta de las salas y de las instalaciones antes de que ingresen en ellas obras de arte de extrema fragilidad.
La información aportada por el mismo Gobierno de Aragón confirma además la presencia de elementos de cemento armado en los muros perimetrales y en los arcos, tal y como señala el informe de la doctora Sajeva. El cemento armado es incompatible con estructuras y materiales históricos ya que crea una barrera para la circulación de la humedad y provoca la aparición de sales complejas y eflorescencias.
El museo considera imprescindible conocer a fondo la situación de la sala capitular, incluyendo los accesos. En este sentido solicita que se haga un requerimiento al Gobierno de Aragón y a la Comunidad Religiosa para que autoricen la entrada a los especialistas designados por él, tanto de su personal interno como de la doctora Sajeva para realizar los estudios necesarios in situ.
Se solicita también acceso a toda la documentación técnica sobre las intervenciones realizadas hasta la fecha y que se faciliten los contratos y las entrevistas con todos los profesionales que hayan intervenido o hayan de intervenir. También vuelve a solicitar que la jueza realice una inspección de las pinturas tal como se encuentran expuestas y conservadas en la actualidad.
El museo insiste una vez más que actúa como entidad de derecho público que desarrolla la misión de conservar y difundir el Patrimonio Histórico. En el Museu Nacional d’Art de Catalunya las pinturas de Sigena se exhiben con acceso universal, a todo el público y en el contexto de la que está considerada como la mejor colección de pintura mural románica del mundo. En consecuencia, tanto la propia institución como las obras que alberga están sometidas, además de a las disposiciones de derecho privado, a la regulación pública administrativa de protección del Patrimonio Histórico.
Obras comentadas: Antijudaísmo e imágenes mediáticas
21- Guillem Seguer (?) (act. en Cataluña)
Retablo del Corpus Christi de Vallbona de les Monges (Lérida)
h.1335-45. Temple y pan de oro sobre tabla
Cuatro escenas repartidas entre las dos tablas que aquí se exponen enfrentadas relatan las agresiones (con puñal, lanza y un caldero) practicadas por unos judíos a la hostia. En otra vemos a una pareja de ellos quemándose en la hoguera y, situadas en el extremo superior derecho del frontal, dos más en las que un judío recibe la comunión y el bautismo. Si en los episodios de...
22- Llorenç Saragossà (?) (act. en Cataluña y Valencia)
Retablo de la Eucaristía
h.1370-80. Temple sobre tabla
Aquí la exaltación del culto a la Eucaristía se sirve del affaire des Billettes, un conocido milagro eucarístico supuestamente acaecido a fines del siglo XIII. Según recogen las escenas inferiores que flanquean la Última Cena, un judío de París consigue una hostia que le entrega una cristiana para desempeñar un vestido. Acompañado por otros correligionarios, el judío somete a la forma a...
23- Guillem Seguer (?) (act. en Cataluña)
Retablo del Corpus Christi de Vallbona de les Monges (Lérida)
h.1335-45. Temple y pan de oro sobre tabla
Originalmente, las dos tablas que aquí se exponen enfrentadas fueron el frontal de altar y el retablo de una capilla dedicada al Corpus Christi en 1348. Como otras comunidades femeninas, las monjas cistercienses de Vallbona situaron la veneración del cuerpo de Cristo y la contemplación de la hostia en el epicentro de sus meditaciones. De ahí las imágenes centrales en ambas obras y el amplio...
24- Pere Serra (act. en Cataluña y Aragón)
Cristo ante Pilatos
h. 1375-1400. Temple sobre tabla
El juicio de la figura de Pilatos es variable. Una larga tradición, que se remonta al evangelista Mateo, le disculpa de su responsabilidad en la muerte de Jesús para hacer recaer toda la culpa en los judíos. Así sucede en esta tabla, donde el prefecto romano parece dudar ante las acusaciones de los judíos. En cambio, en otras representaciones coetáneas –como en la pintura expuesta de Alonso...
25- Alonso de Sedano (act. en Castilla)
Ecce Homo
h. 1495-96. Óleo sobre tabla
La gestualidad histriónica, las indumentarias segregadoras y los rostros deformados y vociferantes caracterizan a los judíos que demandan la ejecución de Cristo. Pilatos, que asoma por la derecha, aconsejado por Caifás, accede. El tono dramático y teatral de la pintura presenta numerosos paralelos con narraciones coetáneas de la Pasión, muchas de ellas compuestas en verso y en lenguas vernáculas, como...
26- Cristo ante Pilatos y Flagelación de Cristo en la Pasión Catalana
h. 1340. Pergamino dibujado
A través de unos dibujos de estilo rústico, este manuscrito busca transmitir visualmente el protagonismo de los judíos en la pasión. Mientras que en la escena de Cristo ante Pilatos los personajes que acusan al Mesías son señalados como “los juyeus”, en una vuelta de tuerca más, en la Flagelación no sólo se representa a los dos descoyuntados verdugos como judíos, sino que además la inscripción...
27- Joan Reixach (act. en Valencia)
Predela con escenas de la Pasión
h. 1454. Temple y óleo sobre tabla
En esta secuencia de episodios de la Pasión, procedente del retablo de la cartuja de Valldecrist (Castellón), muchos de los romanos y judíos visten indumentarias arábigas. El propio Pilatos lleva un tocado similar al de Caifás, sacerdote judío. La anacrónica asociación de los protagonistas evangélicos de la Pasión con los musulmanes –también considerados enemigos de la fe cristiana– fue relativamente...
28- Escenas de la Pasión, en Speculum animae
h. 1500. Tintas de colores sobre papel
Los reinos peninsulares han legado un rico acervo de representaciones de la pasión que inciden en la culpabilidad de los judíos, con hitos tan relevantes, extensos y virulentos como el Speculum Animae. En este manuscrito, el ciclo de imágenes tradicionales de la pasión es ampliado con una serie de episodios de tortura extraídos de fuentes apócrifas. Uno de ellos son los castigos infligidos a Cristo...
29- Jaume Serra (act. en Cataluña y Aragón)
Predela del Retablo de la Virgen del monasterio de Santa María de Sijena
(Huesca)
h. 1367-81. Temple y pan de oro sobre tabla
En esta predela, el milagro eucarístico de Billettes (París) se representa sintéticamente en un solo compartimento, a la derecha de la Última Cena, y con alguna variante: en el caldero, que alude a la profanación en agua hirviendo de la hostia, esta se convierte en el niño Jesús. La historia parisina obtuvo un gran eco y fue objeto de múltiples representaciones durante la Baja Edad Media. Tantas...
30- Jaume Serra (act. en Cataluña y Aragón)
Última Cena
h. 1360-70. Temple y pan de oro sobre tabla
En la escena de la Última Cena del retablo de Villahermosa del Río, la predela de Sijena y esta pequeña pintura, la figura de Judas es caricaturizada con unos rasgos fisonómicos (cabellos rojizos, nariz ganchuda, perfil exagerado) y una vestimenta (amarilla) que señalan su carácter maligno –en Sijena incluso le acompaña el diablo–. Nos hallamos ante la contrafigura del cristiano; ante un ejercicio...
31- Caricaturas
h. 1334-40. Tinta sobre pergamino
Los libros notariales cristianos conocidos como "Libri Iudeorum" registran las transacciones financieras de los judíos en Cataluña, en especial sus préstamos. Muchos de estos libros incluyen caricaturas de judíos que reproducen un estereotipo repetido desde el siglo XIII, determinado por unos rasgos faciales exagerados como la nariz y los ojos desmesurados o la barba descuidada. El recurso iconográfico se basa en ideas del mundo antiguo que equiparaban la diversidad física con lo exótico y lo monstruoso. Lo cierto es que las deformaciones fisonómicas hay que interpretarse como una forma de expresar una supuesta inferioridad moral y dan vida a unos individuos extraños, incluso, amenazadores. En definitiva, con ello se construye el paradigma del "otro".
32- Caricatura de Salomó Vidal en un liber iudeorum
Siglo XV. Tinta sobre pergamino
En este libro se registraron los préstamos concedidos por Salomó Vidal en Vic entre 1334 y 1340. Se le representa con un tocado fantástico y un rostro monstruoso, con una nariz enorme, la boca abierta y ojos estrábicos. La informalidad del dibujo indica que se trata del producto espontáneo de un notario cristiano con escasa formación artística que, de esta manera, vertió todo su rencor hacia un conocido...
33- Caricatura de un judío en un pergamino notarial
h. 1365-75. Tinta sobre pergamino
El pergamino, procedente de la ciudad de Valencia, fue utilizado en tiempos del rey Pedro IV el Ceremonioso como protocolo notarial para documentar préstamos y ventas. En un margen de uno de estos documentos, aparece una caricatura de un judío enjuto y de nariz prominente, con una túnica corta, una espada al cinto y una bolsa de monedas, símbolo inequívoco de su riqueza. La imagen, realizada...