Las pinturas procedentes de Sant Esteve de Andorra la Vella constituyen un ejemplo paradigmático entre los conjuntos pictóricos que formaron parte de las campañas de arranque en la década de los años veinte del siglo pasado. Como en el caso de otros murales, frontales y retablos andorranos (Engolasters, Encamp, Prats, Santa Coloma, Sant Romà de Vila y Sant Romà de les Bons), su viaje desde Andorra y la separación de los ciclos con destinos distintos supusieron importantes pérdidas de este rico patrimonio cultural. A diferencia de estos casos, que antes o después se reunieron y conservaron en un número reducido de instituciones de salvaguarda, solo los murales de Santa Coloma comparten con los de Sant Esteve las vicisitudes de un itinerario largo, heterogéneo e incluso fortuito que, en este caso, concluyó con la disgregación del conjunto entre varios museos y colecciones privadas. El objetivo fundamental de esta contribución es recorrer el viaje de fragmentación del ciclo que originalmente decoraba la cabecera de la iglesia románica andorrana, analizando las distintas vías de musealización de los fragmentos conservados y las lagunas resultantes de sus múltiples desplazamientos. Todo ello permitirá ofrecer una propuesta de reconstrucción del programa pictórico en el espacio original del templo y también reflexionar sobre el patrimonio conservado in situ y las vías para su posible interpretación y revalorización.

El repertorio de vestigios pictóricos sicilianos de los siglos XII al XIV incluye fragmentos de mosaicos y frescos de la Sicilia oriental conservados in situ o retirados con fines de conservación y colección. Estos restos de decoración monumental perdida son un claro testimonio de los duraderos vínculos históricos que existieron entre Sicilia y Bizancio, destacando en particular la profunda influencia de la tradición artística bizantina en la parte oriental de la isla. A partir de ejemplos seleccionados, este estudio pretende esclarecer sus referencias culturales y contextos de producción. También examinará las circunstancias de su traslado, restauración y posterior exposición en museos para reconstruir el hilo roto de su historia.

El descubrimiento, valorización, estudio, arranque y musealización de las pinturas murales románicas del valle de Boí a inicios del siglo XX es un fenómeno muy tardío si se compara con el contexto europeo de interés por la policromía monumental medieval y las pinturas murales de los edificios románicos. En Francia, por ejemplo, desde mediados del siglo XIX se habían ido descubriendo y publicando pinturas murales románicas y se habían hecho copias, que constituyeron la base de lo que sería después el Musée des Monuments Français de París. Entonces, el principal debate del momento enfrentaba a los partidarios de completar las pinturas murales que se descubrían en los edificios, con los que defendían que los restos arqueológicos se debían dejar tal y como estaban, sin añadir nada. Estas polémicas se vieron reflejadas en Cataluña (Ripoll). A finales del siglo XIX, época de los primeros descubrimientos y publicaciones de pinturas murales románicas en Cataluña (Pedret, Sant Martí de Fenollar, Sant Pere de Terrassa), se preparaban, en Francia, los primeros tratados generales sobre la materia (P. Gélis-Didot y H. Laffillée, 1903). Paralelamente, en Italia se habían ido consolidando el stacco y el strappo de pinturas murales destinadas tanto a museos como al comercio y colecciones privadas.

El clima seco del Alto Egipto ha preservado notables restos de arquitectura doméstica y religiosa de la Antigüedad tardía. Su monumento más destacado es una iglesia de finales del siglo V del Monasterio Rojo, cerca de Sohag. La iglesia, inscrita en una larga tradición de arquitectura de élite, es una basílica monumental con una elaborada capilla trilobulada. El interior del extremo oriental incluye el ejemplo mejor conservado de policromía arquitectónica en pintura (témpera y encáustica sobre elementos arquitectónicos) que ha pervivido a gran escala desde los periodos griego, romano y bizantino temprano. Se comentará brevemente un notable proyecto de conservación que duró más de una década. Aunque habría innumerables iglesias con decoración monumental pintada, la arquitectura doméstica también incorporaba una extensa policromía. Las excavaciones han revelado numerosas casas decoradas en los oasis de Dakhla y Kharga (desierto occidental de Egipto) que datan del siglo III y mediados del IV. La estética de la época, a menudo denominada Estilo Joya, imponía complejas y variadas áreas de ornamentos y figuras. Los vínculos entre la decoración de las iglesias y la de los hogares de la élite sugieren un gusto generalizado por dicha estética.

Separar un mural de la pared es principalmente una cuestión técnica. Hay varias formas de conseguirlo y cada una ha sido experimentada en numerosas ocasiones a lo largo de los siglos. Sin embargo, pronto se constató que las soluciones técnicas son sólo una parte del problema, porque el arranque también trae consigo consecuencias de carácter histórico, ético, económico y jurídico, especialmente en lo que se refiere a las reubicaciones. Ya en 1825, el erudito y político veneciano Leopoldo Cicognara las detalló en un documento sorprendentemente actual. El objetivo de esta contribución es proponer brevemente una revisión global de la cuestión.

La serie excepcional de conjuntos de pintura mural románica del Museu Nacional (“los ábsides”) singularizan y determinan el itinerario expositivo de las salas donde se muestran, por sus dimensiones y por el espacio que conforman las estructuras en las que están instaladas. Asimismo, su unánime reconocimiento radica también en la calidad artística de buena parte de las obras, como Santa Maria d'Àneu, Sant Climent de Taüll y la sala capitular de Sijena, entre otras. La colección parte de un episodio excepcional: la campaña de arranques y traslado desde sus emplazamientos originales hasta el museo llevada a cabo en los años 1919-23. Desde entonces ha experimentado varios movimientos e instalaciones, fiel reflejo de la historia de la institución. Es una historia de fragmentaciones (y desfragmentaciones), reuniones, ampliaciones y revisiones que se han ido sucediendo hasta la actualidad, cien años después. Tanto estos hechos como los conjuntos pictóricos en sus vertientes histórica, iconográfica y técnica han sido ampliamente estudiados y valorados, sobre todo desde la visión de los especialistas. Así pues, existe una historia expositiva que ha tenido que afrontar los retos de cada momento con los medios y métodos correspondientes. Hoy, en un mundo de cambios acelerados en todos los ámbitos, los retos de la colección (de sus responsables) se balancean entre la obligatoriedad de actuar en el campo de la investigación científica rigurosa y la responsabilidad de crear relatos y vías de difusión a fin de mantener el vínculo imprescindible con el público. A éste se dirigen muchos de los esfuerzos para propiciarle una experiencia fructífera, sin olvidar nunca una función ineludible: la conservación de las obras.

Los conjuntos pictóricos de Santa Maria d’Àneu y de Santa Maria de Cap d’Aran ejemplifican como pocos la compleja historia del redescubrimiento de la pintura románica catalana a lo largo del siglo XX. En ellos se entremezclan el interés histórico-artístico, el mercado del arte y la fascinación del modernismo y las vanguardias por el arte medieval, así como el éxito de los museos que evocan el ambiente intimista de una iglesia románica. Àneu constituye, sin duda, el capítulo más brillante de este redescubrimiento, con los dibujos y anotaciones de Domènech i Montaner (1904), la publicación de las pinturas por Josep Pijoan (1910), su posterior arranque, traslado y exhibición bajo la tutela de la Junta de Museus en el Museu d’Art i Arqueologia de Barcelona (1920-1923), y el entusiasmo posterior de los pintores de vanguardia. Por el contrario, Santa Maria de Cap d’Aran representa la versión más oscura de esa historia, con un descubrimiento (1930) y arranque tardíos (1941), a manos del comercio de antigüedades, que provocó la fragmentación, venta y dispersión del conjunto en distintas colecciones e instituciones museísticas (The Cloisters, Metropolitan Museum; Museu de Maricel, Sitges) e incluso un cambio de nombre —Sant Joan de Tredòs— que ocultaba su verdadera procedencia. No obstante, el aura que la pintura románica catalana había adquirido entonces entre los artistas contemporáneos explica que algunos fragmentos de Cap d’Aran hayan ido a parar a la colección particular del propio Antoni Tàpies, donde se atesoraron junto a los retratos de El Fayum. Dos continentes, en geografía (Europa y América) y en soporte (patrimonio inmueble y mueble), se reparten esta compleja y enrevesada herencia, en la que el estudio, la reconstrucción de la disposición original de estos conjuntos y su disfrute por parte del espectador constituyen un reto para el historiador del arte actual. En este sentido, Àneu y Cap d’Aran, por la similitud temática de su programa iconográfico, su pertenencia a una misma corriente artística —el círculo de Pedret o de Àneu-Burgal— y algunas peculiaridades de su mise en scène, nos permiten reflexionar sobre la original creación de escenarios sagrados en la Cataluña románica, la rica interacción entre imágenes, mobiliario litúrgico y espacio arquitectónico, así como el inquietante origen italo-bizantino de su repertorio estético y temático.

Grandes ciclos decoraban las principales iglesias mendicantes de Rieti, en el Lacio: San Francisco, Santo Domingo y San Agustín, importantes instituciones en una ciudad que en la Edad Media se constituyó como uno de los principales centros del Estado Pontificio, a menudo elegida por los papas como sede alternativa a Roma. En varios momentos del siglo xx, muchos frescos de estas iglesias fueron arrancados y hoy se vuelven a exhibir parcialmente en distintas sedes museísticas. El ciclo más importante, datado a principios del siglo XIV, decoró el presbiterio de la iglesia de los frailes a partir de las historias de Francisco inspiradas en el famoso ciclo de Asís de Giotto. Estas pinturas son emblemáticas de una situación frecuente en la península Italiana: la necesidad de arrancarlas para conservarlas, primero en el contexto de la represión napoleónica, más tarde por las leyes de supresión de las congregacions y las órdenes religiosas de 1866, cuando el cambio de funciones de los edificios de culto a otros usos los condujo inexorablemente a la ruina. Repasaremos los hechos históricos que conllevaron el descubrimiento de las pinturas, su arrancamiento y olvido, hasta los intentos todavía provisionales de ordenación parcial. También intentaremos reinterpretar los murales desde el punto de vista iconográfico y estilístico, para restituirlos, por lo menos virtualmente, al espacio litúrgico para el que fueron concebidos.

Entre la segunda mitad del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, ciclos completos de frescos arrancados empezaron a llegar a los museos italianos (y europeos). A partir de entonces, además de los habituales fragmentos y escenas individuales extraídas de decoraciones murales más extensas, se empezaron a exponer en los museos ábsides enteros, capillas, bóvedas de iglesias o salas de edificios históricos, trayendo consigo los problemas vinculados a la conservación y, por tanto, a la exposición de pinturas monumentales en entornos arquitectónicos a menudo inadecuados para acogerlas (y, por tanto, para valorizarlas). Sin embargo, fue sobre todo en las décadas siguientes, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial, cuando las mejoras en las técnicas de extracción, así como la reordenación de muchas colecciones de museos públicos, favorecieron descontextualizaciones nunca vistas en términos de tamaño y complejidad que llegaron a influir en la museografía y la museotecnia modernas. Fue una época que marcó la historia de los museos y que hoy nos parece muy lejana, no sólo porque ya no hay —o casi no hay— arranques, sino sobre todo porque esos mismos arranques, que entonces fueron vanguardistas, ahora son cada vez menos capaces de atraer el gusto del público, provocando, así, una nueva etapa en la historia de la exposición del patrimonio pictórico mural arrancado de su contexto original.

En 1913, con motivo del XVI Centenario del Edicto de Constantino, se descubrieron los restos de las pinturas murales del siglo XII sobre las bóvedas barrocas de la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma. Cincuenta años más tarde, en 1968, Guglielmo Matthiae llevó a cabo una intervención de preservación que supuso arrancar las partes mejor conservadas del ciclo y exhibirlas por primera vez. Ambos ponentes recorrerán esta larga historia haciendo uso de la documentación escrita y fotográfica conservada en los archivos de Roma y en el del restaurador Arnolfo Angelo Crucianelli. También abordarán los aspectos histórico-artísticos de este gran conjunto pictórico, tanto desde el punto de vista de sus raíces culturales como de su programa iconográfico.

Tras la invasión turca de 1974 y la ocupación en curso, más de 500 iglesias fueron saqueadas, entre 15.000 y 20.000 iconos fueron robados y fragmentos de pinturas murales y mosaicos fueron desprendidos y vendidos en el extranjero, mientras que otros fueron destruidos. Desde 1979, las autoridades de la República de Chipre han recibido información sobre saqueos del patrimonio eclesiástico y se han investigado varios casos. Estos esfuerzos han contribuido a la repatriación de varias obras de arte que hoy se exponen en el Museo Bizantino Fundación Arzobispo Makarios III de Nicosia. Los casos más importantes son las dos composiciones al fresco de la iglesia de Antifonitis, cerca de Kyrenia (siglo XVI), con más de 100 fragmentos, y los frescos del ábside y la cúpula de la capilla de San Eufemiano en el pueblo de Lysi (siglo XIII), con 36 fragmentos, ensamblados por The Menil Collection de Houston, Texas. En el Museo Bizantino también se encuentran otros fragmentos repatriados procedentes de la iglesia de San Solomoni en Komi tou Gialou (siglo IX), la iglesia de Panagia Pergaminiotissa en Akanthou (siglo XII), la iglesia de Panagia Apsinthiotissa (siglos XII y XIII) y la iglesia de Panagia en Askeia (siglo XV), mientras que otros provienen de iglesias no identificadas.

En las últimas décadas, la investigación histórica ha intentado colmar algunas de las lagunas creadas entre las obras de arte y su procedencia ofreciendo a menudo una idea completa del contexto original. La nueva tecnología 3D nos permite obtener mucho más que la descripción escrita o una simple recreación gráfica y, asimismo, dejar a las generaciones futuras una memoria eficaz de sistemas culturalmente complejos ahora fragmentados y ya no accesibles. Mientras tanto, la interacción entre las humanidades y el patrimonio digital sigue solicitando reflexiones más profundas y nuevos conocimientos. Entre las 438 obras de arte presentadas por Lionello Venturi en Pitture italiane in America (1931) se encuentran dos frescos arrancados que se conservan en el Worcester Art Museum. Originalmente, formaban parte de una serie de frescos religiosos pintados hacia 1295-1300 en un convento de clarisas situado muy cerca de Spoleto. La obra, de compleja y articulada iconografía, realizada por un maestro anónimo, es de tal calidad que Roberto Longhi la describió como «La espléndida serie de las Palazze de Spoleto» (1957). La mayoría de los frescos se arrancaron en la década de 1920 y, entre 1924 y 1931, algunos fragmentos y escenas enteras fueron adquiridos por museos de las ciudades estadounidenses de Boston, Bryn Athin, Cambridge, Hartford y Worcester. En 1964 se arrancó otra escena y las sinopias restantes, que se exponen hoy en el Museo Nazionale del Ducato di Spoleto al lado de otros fragmentos hallados posteriormente. Esta aportación tiene por objeto presentar los resultados de un proyecto destinado a recomponer virtualmente un patrimonio cultural escindido y restaurar su fisonomía global, situándolo en su contexto histórico y creando herramientas tradicionales y multimedia adecuadas que permitan disfrutar de las obras como si estuvieran aún juntas en el mismo lugar y en su disposición original.

Presentación de las pinturas del sacelio de San Miguel en la iglesia de San Nazario y San Celso (siglos X-XII) en su disposición actual en el Museo degli Affreschi Giovanni Battista Cavalcaselle de Verona, y propuesta de recomposición digital en el contexto original. Este estudio irá acompañado de otros relativos a pinturas murales arrancadas en la zona de Verona, datables entre los siglos XII y XIII que, aunque de gran interés, se encuentran hoy en día no musealizadas y en condiciones de reducida accesibilidad.

En el marco de una investigación más amplia sobre la iglesia rupestre de San Vito Viejo en Gravina di Puglia, esta intervención pretende reconstruir los acontecimientos que rodearon la campaña de restauración y arranque de sus pinturas, centrándose en el particular éxito que tuvo su exposición durante la década de 1950 y a partir de la hipótesis, concebida por Cesare Brandi, de fundar un museo de las criptas eremíticas de Apulia para su ubicación definitiva en la ciudad de Lecce.

La intervención pretende examinar las pinturas murales del oratorio exterior de la basílica de San Adriano en el Foro y las de la sala VI ("oratorio mariano") de los ámbitos subterráneos de Santa Maria in Via Lata de Roma. Se trata de dos contextos altomedievales sobre los que parece oportuno volver a reflexionar, tanto en lo que concierne al tratamiento del espacio sagrado original como al arranque de las pinturas —en los años treinta y sesenta del siglo XX, respectivamente— y la posterior reconstrucción en las salas del Museo de la Cripta Balbi.

En 1913, con motivo del XVI Centenario del Edicto de Constantino, se descubrieron los restos de las pinturas murales del siglo XII sobre las bóvedas barrocas de la basílica de la Santa Cruz de Jerusalén en Roma. Cincuenta años más tarde, en 1968, Guglielmo Matthiae llevó a cabo una intervención de preservación que supuso arrancar las partes mejor conservadas del ciclo y exhibirlas por primera vez. Ambos ponentes recorrerán esta larga historia haciendo uso de la documentación escrita y fotográfica conservada en los archivos de Roma y en el del restaurador Arnolfo Angelo Crucianelli. También abordarán los aspectos histórico-artísticos de este gran conjunto pictórico, tanto desde el punto de vista de sus raíces culturales como de su programa iconográfico.

El Museo Bizantino y Cristiano de Atenas alberga varias pinturas murales que han sido recuperadas de los edificios que antaño adornaban, debido a que estos estaban en ruinas o en peligro, o porque en ciertos casos era necesario separar las capas pintadas. Salvo en un edificio civil del siglo V-VI, todos los frescos habían decorado ámbitos religiosos. Se han integrado en las exposiciones temáticas del museo siguiendo una ordenación más o menos cronológica. Así, las pinturas murales individuales de Citera y Naxos, entre otras, se muestran en la sección «Culto y arte» junto a iconos y esculturas. Del mismo modo, la sección «Ática: una provincia bizantina» incluye frescos retirados de las capillas de Spelia Pentelis (1233/34). Las importantes pinturas murales de la iglesia de Episkopi en Evrytania, formadas por cuatro capas que datan de los siglos IX, XI, XIII y XVII , y que fueron retiradas antes de que el edificio fuera engullido por las aguas de una presa recién construida, se exponen en un espacio a parte que recuerda la disposición iconográfica en la iglesia.

El controvertido ingreso en 1950 de los murales románicos de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo en el Museo Nacional del Prado, seguido en 1957 por el depósito de las pinturas bajas de la ermita de San Baudelio de Berlanga, contribuyeron a vertebrar el desarrollo de un discurso museológico sobre la pintura medieval española, nuevo y paralelo al paradigmático de la Colección Real desde la fundación del museo en 1819. La evolución y actualización museográfica de ambos conjuntos, culminada en 2010, así como la consiguiente reproducción in situ de los murales segovianos, son muestra de consecutivos esfuerzos por contextualizar ambos conjuntos pictóricos románicos castellanos.

El imprescindible estudio de la materia que constituye una obra pictórica —previo a una intervención de conservación y restauración—, los descubrimientos que se llevan a cabo durante los procesos de intervención, así como el análisis comparativo con otras obras, aportan una información esencial para la comprensión del conjunto pictórico. Es particularmente relevante el caso de la iglesia de Sant Climent de Taüll, en la que se han conservado in situ escenas completas y se han recuperado las capas pictóricas profundas en las zonas arrancadas. Su estudio ha permitido comprender la metodología de realización de la obra y la intencionalidad estética de sus artífices. Las intervenciones de conservación y restauración han desvelado la secuencia estratigráfica de los diferentes conjuntos decorativos y han descubierto decoraciones pictóricas que habían adornado la iglesia en épocas anteriores. El estudio posterior a la restauración, llevado a cabo junto al Departamento de Conservación-Restauración en el MNAC, ha contribuido a hermanar la pintura presente en la iglesia y la pintura arrancada y conservada en el museo.

La iglesia de Abu Ghosh (Emaús), construida por los hospitalarios, es famosa por sus pinturas murales restauradas durante la última década de siglo XX y la primera del XXI. Atribuidas a artistas de formación bizantina activos durante el tercer cuarto del siglo XII, constituyen el ciclo mural más extenso que se conserva del Reino latino de Jerusalén (1099-1291). Las recientes investigaciones han demostrado cómo los padres de la iglesia latina utilizaron el arte bizantino para mejorar su propia santidad y prestigio. Centrándose en los pintores, esta intervención pretende mostrar su capacidad para adaptarse a un edificio románico, así como a las exigencias de sus mecenas.

Las pinturas de la capilla rupestre conocida como Cueva de los Ángeles (Grotta degli Angeli) de Magliano Romano (Roma), que datan del siglo XI o XII, fueron descubiertas a principios del siglo XX. Según los restos conservados, se trata de un breve ciclo de la infancia de Jesús (natividad y anunciación a los pastores, adoración de los Reyes Magos, presentación en el templo), figuras de santos y la figura de Cristo en un clípeo entre arcángeles. Gran parte de las pinturas fueron retiradas en 1939 para salvarlas; se colocaron en plano y se trasladaron a Roma, primero a la Galleria Corsini y en 1949 al Museo Nazionale del Palazzo di Venezia. En la década de 1970, se decidió volver a montar la capilla tal y como la habían reconstruido los restauradores en otro lugar del museo (las pinturas recuperaron la curvatura de la sala para la que habían sido realizadas). En 1994 se llevaron a cabo nuevos trabajos de restauración y las pinturas volvieron a Magliano Romano para ser colocadas en la iglesia parroquial, donde permanecen en la actualidad. El objetivo de este trabajo es analizar las decisiones que la Dirección General y los restauradores tomaron durante el proceso respecto al ciclo pictórico e investigar la relación de los habitantes de Magliano Romano con estas pinturas medievales que documentan un encargo secular y posiblemente local.

Tras su arranque en 1953, los distintos fragmentos de las pinturas murales románicas de Surp e Isavarre fueron puestos a la venta en el mercado internacional por parte de J. Bardolet y J. Gudiol i Ricart. Como consecuencia de ello, ambos conjuntos terminaron dispersados entre diferentes museos y colecciones particulares. Tal es así, que algunos de los paneles permanecen todavía en paradero desconocido para los especialistas, lo que dificulta su estudio y conocimiento. Sin embargo, en ocasiones algunas de estas obras salen a la luz, como ha ocurrido recientemente con tres paneles de Isavarre, dos de Surp y uno de Cap d'Aran. Ambos pertenecieron a la colección del economista helvético Arthur Wilhelm, estuvieron en depósito, entre 1962 y 2008, en el Kunstmuseum de Basilea y actualmente se encuentran en una colección particular suiza. En esta comunicación trataremos sobre dos de estos paneles, los de las pinturas de la parte inferior del cuarto de esfera del ábside de Sant Iscle y Santa Victòria de Surp, inéditos para la historiografía local y que hemos tenido la oportunidad de fotografiar y estudiar. En los mismos se representa el toro de Lucas y el león de Marcos. Ambas piezas completan, no sólo un vacío físico, sino también de conocimiento, puesto que nos aportan nuevos datos sobre la filiación de este interesante conjunto.

Mediante el análisis químico de micromuestras de pintura del ábside central de Sant Climent de Taüll, definido como la obra de un maestro anónimo extraordinario, hemos querido evaluar hasta qué punto su manera de proceder se aleja o no de las recetas recogidas en varios tratados medievales, entre otros, el manuscrito de Montpellier Liber diversarum arcium o el texto Hermeneia, que reune la tradición pictórica bizantina. Hemos centrado la comparación en la representación de los rostros y las vestiduras, evidenciando una clara huella de los tratados en el proceso de creación de la obra, tanto en la composición geométrica, en el dibujo, como en las mezclas de colores presentes en las capas superpuestas de policromía, con materiales similares a los de los frontales románicos. Los resultados analíticos corroboran que las primeras capas se pintaron sobre un mortero de cal y arena todavía húmedo, y las últimas capas en seco. Deducimos, del análisis comparativo entre materiales y textos medievales, una posible composición para el discutido color llamado prasinius, de tonalidad y usos similares al color llamado verdaccio por Ceninni.

La excepcionalidad caracteriza a las pinturas de San Vicente de Cardona desde todos los puntos de vista: su emplazamiento, en un pórtico que se abre a una de las iglesias más notables del primer románico, de cuyo extraordinario escenario forma parte (el imponente castillo de la poderosa casa de los Cardona, en la Cataluña central), y unos perfiles y circunstancias que las alejan de los casos más populares del panorama pictórico del románico catalán. Ausentes en los primeros estudios sobre la materia, su arranque fue tardío y, a pesar de formar parte de la colección del Museu Nacional, su fortuna historiográfica ha sido menor que la de los conjuntos pirenaicos conservados en este y otros museos. En 2017, una técnica pionera volvía a revestir con una copia fiel los muros que habían quedado desnudos más de medio siglo atrás.

El objetivo de esta ponencia es demostrar la eficacia de las herramientas y metodologías de la historia del arte digital en los procesos de investigación de la historia del arte relacionados con los frescos medievales arrancados. Estos ejemplos únicos suelen contar una historia de movimientos, dispersión, conservación y acontecimientos traumáticos (restauración y manipulación). Las herramientas de visualización digital pueden ayudarnos a generar datos y paradatos nuevos y antes inaccesibles para enriquecer las obras de arte existentes y plantear nuevas preguntas, lo que podría conducir a nuevos y apasionantes descubrimientos. Los entornos virtuales de visualización mediante ordenador también pueden ayudar a los estudiosos modernos a captar el significado original de las imágenes en su contexto histórico, que a menudo ha sido destruido o muy manipulado a lo largo del tiempo. Estos temas, amplios y potencialmente generalizables, se explorarán mediante el análisis de un estudio de caso extraído de la tesis doctoral del autor: los frescos medievales desprendidos que representan el Triunfo de la Muerte y el Infierno, pintados por Andrea di Cione en la Basílica de Santa Croce de Florencia. Estas pinturas monumentales se encontraban originalmente en el lado derecho de la nave de la iglesia y sufrieron una serie de intervenciones traumáticas: primero, la obliteración y fragmentación durante el Renacimiento debido a la renovación del interior de la iglesia llevada a cabo por Vasari en 1566 y, después, el redescubrimiento y desprendimiento de los frescos. En la actualidad, los frescos se exponen en el refectorio cercano al complejo. Como veremos, la restitución de los frescos a su contexto visual, espacial y arquitectónico original permite comprender su función primordial, sacar relevantes conclusiones sobre la fecha de su creación y reunir importantes pruebas para reconstruir el retablo perdido de la iglesia.

En 1879, poco después de la muerte de Eugène Viollet-le-Duc se creó en el Palacio del Trocadéro, construido para la Exposición Universal de 1878, el Musée de Sculpture Comparée que él había deseado. Esta entidad, integrada por una importante colección de moldes reunida durante más de medio siglo, en 1934 tomó el nombre de Musée des Monuments Français. Con motivo de la Exposición Universal de 1937, el Palacio del Trocadéro sufrió una profunda transformación para convertirse en el actual Palacio de Chaillot y su director, Paul Deschamps, quiso añadir a los moldes escultóricos la exposición de copias de pinturas murales medievales. La gran novedad de este proyecto fue reproducir no solo las pinturas, sino también los espacios arquitectónicos que las albergaban, a veces a gran escala (bóveda de Saint-Savin, cúpula de Cahors). La realización de este proyecto se prolongó durante muchos años antes de su apertura al público en 1945.

Esta contribución recorre el proceso de conservación de las pinturas halladas en Santa Inés Extramuros durante las obras posteriores al clamoroso hundimiento del suelo de una sala de la rectoría el 12 de febrero de 1855, en el que estuvo involucrado el papa Pío IX durante una visita a la basílica. Se intentará reconstruir el contexto y los motivos que llevaron al arranque de los ciclos con las historias de santa Catalina y san Benito, conservadas hoy en la Pinacoteca Vaticana.

Los cien años de historia de las pinturas murales arrancadas del Museu Nacional son la expresión de una voluntad continuada de presentar a los conjuntos de forma afín a sus lugares de origen. La recuperación de las pinturas no terminó con los primeros arranques y la instalación posterior en ábsides de madera en 1923. Algunos fragmentos murales que no eran de las cuencas absidales se expusieron enmarcados, y otros, descubiertos más tarde, se arrancaron en varias campañas en los años 1960-70. Su incorporación a las salas ha sido progresiva, a medida que se ha estudiado su ubicación concreta y restaurado. El trabajo de los últimos años, que culmina este 2023, incorpora fragmentos a los conjuntos de Sant Climent de Taüll, Sant Pere del Burgal y Sant Joan de Boí. En esta ponencia presentaremos la particularidad de cada uno de los casos y cómo el estudio, la intervención de restauración y la búsqueda de documentación han determinado la actual propuesta de presentación. La incorporación de fragmentos enriquece la visión de estos conjuntos y facilita nuevas interpretaciones de cariz técnico, cromático, iconográfico o simbólico.

El próximo diciembre se cumplirán novecientos años de la consagración de la iglesia pirenaica de Sant Climent de Taüll en el Valle de Boí, y el consenso historiográfico considera que debió ser entonces, alrededor de 1123, que el ábside mayor recibió la soberbia pintura que en el siglo XX se ha convertido en icono del arte románico por la majestad que se representa, portadora de una categórica elevación plástica. En el largo tiempo que separa su creación de la actualidad, esta imagen siempre ha estado presente, nunca fue ocultada y, por lo tanto, no necesitó ser propiamente descubierta. Lo fue culturalmente, pero no visualmente, ya que quedaba manifiesta para impartir la gracia o la ira que su imperturbable figura puede sugerir, en una de las escasas pinturas románicas de culto ininterrumpido. Debieron llegar los años 1904-1907 para que fuera apreciada por ojos seculares, que destacaron su arte e historicidad, en un contexto cultural en el que las manifestaciones plásticas arcaicas se convertían en referentes artísticos contemporáneos. Si parte de la pintura había llegado casi incólume, también el edificio es uno de los pocos conservados sin transformaciones significativas, lo que le da un alto valor arquitectónico. Sin embargo, el espacio plástico del templo en el aspecto pictórico sí se había modificado progresivamente, reducido, ocultado o destruido hasta circunscribirse casi a la imagen de la majestad. El comercio internacional de antigüedades interesado en las obras medievales europeas quiso hacerse con esta pieza hacia 1919 y trasladarla a Norteamérica. Con el fin de salvaguardarla y evitar su exportación, las autoridades catalanas obtuvieron la pintura, que fue extraída e instalada en 1923 en el nuevo museo de arte de Barcelona, el actual Museu Nacional d'Art de Catalunya. Con esta operación culminó la desaparición del espacio pintado románico y circunstancialmente se impuso la desnudez constructiva. La situación ya se quiso revertir hacia 1960 con la instalación de una copia física de la pintura extraída, pero que, montada en un soporte de yeso, ocultaba restos de pintura todavía subsistentes en el ábside. La esperanza de recuperarla, la necesidad de renovar la vieja copia, integrar nuevos fragmentos descubiertos en 2000-2001 y el interés por presentar una recreación de la pintura completa dentro de la arquitectura original, condujeron a formular un innovador proyecto de mapeo que, sin afectar a la fábrica, reproducía la pintura conservada en el Museu Nacional, integraba los vestigios in situ y al mismo tiempo reconstruía virtualmente el estado original. La actuación combinada de investigación, creación del mapeo y acondicionamiento del espacio, la llevó a cabo el Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya con el apoyo del Museu Nacional d'Art de Catalunya y se inauguró en 2013.

Tras una breve introducción sobre la historia y la consistencia de los arranques de pintura medieval en Lombardía, se toman en consideración dos casos muy significativos de importantes basílicas de la ciudad de Milán: San Giovanni in Conca, demolida (excepto la cripta) en 1948-1949, cuyos frescos se conservan en el Museo de Arte Antiguo del Castello Sforzesco; y Sant'Ambroggio que, en cambio, acoge in situ —pero en zonas distintas— las pinturas románicas arrancadas en la década de 1960. En ambos casos, el estudio de la documentación de archivo puede permitir reconstruir el espacio pintado original y los programas iconográficos.

Desde finales del siglo XIX las pinturas murales de la antigua Sede de Égara han llamado la atención por su singularidad. En 1895, Josep Puig i Cadafalch publicó un estudio pionero sobre el monumento que supuso el inicio de una larga etapa de investigación arqueológica, restauración y recuperación de la memoria de las antiguas pinturas de Sant Pere. El hallazgo de las pinturas murales y las intervenciones arqueológicas realizadas en el conjunto proyectaron el interés por el monumento del ámbito local al internacional. Los recientes estudios técnicos realizados en el marco del Plan director nos permiten explorar un nuevo trasfondo cronológico posible para las pinturas de Santa María y San Miguel (siglo VI). Los frescos pueden ser considerados como un ejemplo de la recepción de una tradición pictórica del siglo VI vinculada al Mediterráneo oriental que fue empleada de una manera muy particular. Sin embargo, ignoramos cuáles fueron los medios de esta transmisión artística, así como los motivos que llevaron a los comitentes de Terrassa a seleccionar un repertorio de temas tan peculiar.

Los cien años de historia de las pinturas murales arrancadas del Museu Nacional son la expresión de una voluntad continuada de presentar a los conjuntos de forma afín a sus lugares de origen. La recuperación de las pinturas no terminó con los primeros arranques y la instalación posterior en ábsides de madera en 1923. Algunos fragmentos murales que no eran de las cuencas absidales se expusieron enmarcados, y otros, descubiertos más tarde, se arrancaron en varias campañas en los años 1960-70. Su incorporación a las salas ha sido progresiva, a medida que se ha estudiado su ubicación concreta y restaurado. El trabajo de los últimos años, que culmina este 2023, incorpora fragmentos a los conjuntos de Sant Climent de Taüll, Sant Pere del Burgal y Sant Joan de Boí. En esta ponencia presentaremos la particularidad de cada uno de los casos y cómo el estudio, la intervención de restauración y la búsqueda de documentación han determinado la actual propuesta de presentación. La incorporación de fragmentos enriquece la visión de estos conjuntos y facilita nuevas interpretaciones de cariz técnico, cromático, iconográfico o simbólico.