Lluís Dalmau | Mare de Déu dels Consellers | Detall | 1443-1445 | Museu Nacional d’Art de Catalunya
Antoni Tàpies | Butaca | 1987. Col·lecció Suñol Soler ©Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2020

Diàlegs intrusos

Tot és present

13 novembre 2020 — 7 novembre 2021

Aquest projecte és el resultat de la col·laboració entre la Fundació Suñol i el Museu Nacional. Dinou obres de la segona meitat del segle xx que formen part de la col·lecció Suñol Soler es disseminen dins un marc de més de 1.000 anys d’història. Situades en diferents punts del Museu, les obres generen un diàleg entre elles a partir del contrast o l’analogia, tot suggerint lectures diverses, noves i obertes. Tot és present. Tot és ara. La història i la contemporaneïtat es retroben per pensar l’avui. L’art ens ofereix la possibilitat de fer preguntes i assajar respostes sobre les nostres vides. Diàlegs intrusos proposa trencar les barreres temporals i culturals per tenir una experiència estètica intensa i sempre personal i, perquè no, també col·lectiva.

Es tracta, també, d’un projecte de reflexió museogràfica que suposa un trencament de les narratives lineals de la història i convida a una promiscuïtat estimulant i productiva, alternativa als models acadèmics, per activar la potència qüestionadora de l’art. La col·laboració publicoprivada entre el Museu Nacional i la Fundació Suñol és un pas més en l’objectiu de construir el patrimoni artístic del país entorn a l’art de la postguerra i la segona avantguarda. Us proposem emprar el plànol que us oferim a discreció. Les obres estan senyalitzades a les sales, on trobareu tant materials textuals com àudios a la vostra disposició per llegir i escoltar. Però és la vostra mirada, la vostra vibració participativa, la que esperem. Benvinguts als diàlegs.

Escoltar l'àudio

Planta baixa

Mapa interactiu. Cliqueu les sales en vermell

Anar a primera planta

Medieval - Romànic sales 1-16
Medieval - Gòtic sales 17-26
Renaixement i barroc sales 27–38

Planta primera

Mapa interactiu. Cliqueu les sales en vermell

Anar a planta baixa

Art Modern sales 39–81

Medieval - Romànic
4

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

+

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu, finals s. xi – inicis s. xii

MISTERI

Espais tancats i hermètics que esdevenen vehicles per a la transcendència i receptacles d’una veritat revelada.

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu (detall), finals s. XI – inicis s. XII

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu (detall), finals s. xi – inicis s. xii

Hi ha espais que esdevenen receptacles del misteri. Contenidors tancats, hermètics (en el sentit literal i figurat), poden esdevenir vehicles per a la transcendència, per assolir el contacte amb una veritat revelada. La seva opacitat, tant la de la saturació simbòlica pròpia del romànic (de la qual l’absis de Santa Maria d’Àneu és un exemple fascinant) com la de la geometria ombrívola, negra i precisa, de la peça de Sergi Aguilar (o del monòlit de 2001: una odissea de l’espai), porta paradoxalment a la il·luminació, a un coneixement al·lucinant que no es pot expressar amb paraules. L’ordenació dels murals romànics, amb les seves sanefes lineals, i el rigor de l’abstracció d’arrel minimalista comparteixen, potser, una mateixa aspiració: l’estructura i el ritme que ordenen el món, a la recerca de sentit.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Romànic
4

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

+

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu i Absis del Burgal, finals s. xi – inicis s. xii

CONEIXEMENT

L'ull que contempla i que, amb la seva presència hipnòtica, cerca la il·luminació.

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu (detall), finals s. xi-xii

Cercle del Mestre de Pedret. Absis de Santa Maria d’Àneu (detall), finals s. xi-xii

Cercle del Mestre de Pedret. Absis del Burgal (detall), finals s. xi-xii

Cercle del Mestre de Pedret. Absis del Burgal (detall), finals s. xi-xii

Diuen que vivim en una cultura audiovisual. La definim parlant de l’omnipresència de les pantalles. És interessant constatar com al voltant del s. xii, en una societat en la qual la imatge tenia una presència molt menor, el símbol de la visualitat més recurrent no és una projecció (un fantasma) sinó allò que veu, allò que mira: l’ull. Els grans ulls fixes, oberts, repetits en un eco obsessiu són un dels aspectes que més criden l’atenció d’aquestes obres romàniques. Si la pantalla mostra i enlluerna, l’ull contempla i llegeix. Evru/Zush és un artista esotèric que cerca la il·luminació. Com Francis Picabia, que ja va fixar-se en els ulls medievals, o com Buñuel i Dalí, que el van tallar per descobrir-ne la gelatinosa interioritat, Evru/Zush se submergeix en la fascinació simbòlica de l’ull, en la seva presència hipnòtica que remet a l’ànsia de coneixement, de saber.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Romànic
5

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

+

Anònim. Taller de la Seu d’Urgell del 1200. Baldaquí de Tost, c. 1220

L’INVISIBLE

L’abstracció que essencialitza el món natural, que no és decorativa sinó abismal i primordial.

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

Anònim. Taller de la Seu d’Urgell. Baldaquí de Tost, c. 1220

Anònim. Taller de la Seu d’Urgell. Baldaquí de Tost, c. 1220

La frontalitat monumental d’aquesta obra de Sicilia té la dignitat de la pintura mural medieval primitiva. La textura rugosa de la pintura remet a la presència física dels murals al fresc desgastats pel pas del temps. A l’ordenació de l’espai interior del temple religiós romànic també descobrim que la simetria (amb les lleus asimetries que deixa la mà humana) defineix l’espai per a la litúrgia, per a l’experiència sagrada. Sicilia arriba a l’abstracció a partir d’un motiu anecdòtic i molt terrenal: la flor. Essencialitzar el món natural a l’extrem porta a una abstracció que ja no és decorativa sinó abismal, primordial. No som lluny aquí de Kazimir Malèvitx i del seu cèlebre Quadrat (negre, blanc o vermell) que esdevenia un equivalent de la creu o del rostre diví (de les icones).

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Romànic
7

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

+

Anònim. Frontal d’altar de Durro, Mitjans s. xii

PATIMENT

La perversió i el sacrifici, pulsions atemporal de la humanitat.

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

Anònim. Frontal d’altar de Durro, s. XII

Anònim. Frontal d’altar de Durro, s. xii

Poques coses en espanten més, avui, que el dolor. No obstant això, aquest dolor estava ben present a l’època medieval, en què l’art cristià mostrava de vegades, amb una precisió gràfica que ara ens resulta ingènua (com al frontal de l’altar de Durro), els diferents episodis del mal físic produïts per la tortura i la imaginació morbosa dels botxins sobre els màrtirs i que els portaven al sacrifici i a la redempció. Xifra, pioner de l’art conceptual, proposa una cadira espantosa que no acomoda, sinó que suggereix turments amenaçadors. El filferro espinós és un invent bèl·lic modern, un obstacle agressiu que es fa servir massivament per limitar trajectes al pas humà. El fil sinistre d’agulles punxants que tallen la pell i la carn ens recorda que la perversió violenta és una pulsió atemporal de la humanitat.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Romànic
9

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

+

Mestre de Santa Maria de Taüll. Absis de Santa Maria de Taüll, c. 1123

ARQUITECTURES

Espais enigmàtics amb dimensions arquitectòniques, continguts i severs, contenidors tots de belleses diferents.

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

Mestre de Santa Maria de Taüll. Absis de Santa Maria de Taüll, c. 1123

Mestre de Santa Maria de Taüll. Absis de Santa Maria de Taüll, c. 1123

L’interior de Santa Maria de Taüll encara ens impressiona fortament per la seva dignitat i exuberància. Cal imaginar l’impacte que devia causar a la seva època, il·luminada per la llum canviant i daurada de les espelmes. Contrastant amb un món exterior més auster i amb una naturalesa pirenaica d’una bellesa molt diferent, entrar dins d’aquest temple devia ser com penetrar dins d’un espai meravellós, ultraterrenal. Colinas huecas núm. 15 és una escultura de ressons arquitectònics molt continguda i severa. A mig camí del paisatge i l’objecte de mobiliari, evoca un interior transparent i enigmàtic, com un reliquiari buit. El seu acabat industrial remet a la cultura material de l’època contemporània on, sota les aparences seductores, s’erigeix una estructura precisa i descarnada, contenidora tal vegada d’una altra bellesa.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Gòtic
19

José Manuel Broto. A-3, 1984

+

Anònim. Taules de la tomba del cavaller Sancho Sánchez Carrillo. Ploraners, c. 1295

EMOCIONS

Expressió de sentiments intensos, paisatges dramàtics i escenaris de passions.

José Manuel Broto. A-3, 1984

José Manuel Broto. A-3, 1984

Anònim. Taules de la tomba del cavaller Sancho Sánchez Carrillo. Ploraners, c. 1295

Anònim. Taules de la tomba del cavaller Sancho Sánchez Carrillo. Ploraners, c. 1295

A la centralitat de l’exemple i a l’experiència religiosa cristiana, el gòtic hi afegeix el pathos (el sentiment), una dimensió emocional intensa. Les persones vibren extasiades per l’anhel místic o sacsejades per l’afecte amorós o el patiment íntim. Broto, redescobrint el potencial de l’expressionisme des d’una òptica postmoderna (o sigui, amb una mirada alhora prospectiva i retrospectiva), empra el gest ample, la pinzellada poderosa, el degoteig furiós com a recursos per dibuixar un paisatge dramàtic. Basteix una visió enigmàtica on intuïm una escala i, potser, un far que s’alça sobre un penya-segat. Amb tonalitats ocres i de coure vell suggereix un escenari que, més que real, es pot considerar simbòlic, una mena d’al·legoria passional.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Gòtic
24

Eva Lootz. Sense títol, 1980

+

Bonanat Zaortiga. Mare de Déu de la Misericòrdia, 1430-1440

LLUM I OMBRA

La dimensió sublim de la realitat manifestada de dues maneres: estètica de la llum i horror vacui, enfront de simplicitat, ombra i buit.

Eva Lootz. Sense títol, 1980

Eva Lootz. Sense títol, 1980

Bonanat Zaortiga. Mare de Déu de la Misericòrdia, 1430-1440

Bonanat Zaortiga. Mare de Déu de la Misericòrdia, 1430-1440

L’art de l’època medieval s’articula sobre una mística i una estètica de la llum. Els temples, les imatges i els objectes divins, sovint amb l’orfebreria com a model, refulgeixen, brillen i enlluernen per la seva riquesa calidoscòpica. Una impressió d’horror vacui es desprèn de moltes obres, especialment dels retaules religiosos, que evoquen la bellesa i la riquesa del món creat per Déu. Eva Lootz ens proposa també un espai místic; és a dir, de comunicació amb el misteri, però ho fa des de postulats oposats fets de simplicitat i renúncia a la figuració. Lootz proposa l’ombra i el buit no tant, probablement, com a pols oposats de la llum i de la vida, sinó més aviat a la manera dels artistes de la tradició japonesa del Zen, com a fonts de coneixement i de serenor. La dimensió sublim de la realitat es podria manifestar, doncs, de dues maneres: una explícita, descriptiva i abundant, i una altra, implícita, silenciosa i continguda.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Medieval - Gòtic
26

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

+

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers, 1443-1445

PRESÈNCIA

Trons, butaques i cadires que ens interroguen sobre el nostre lloc al món i les nostres pretensions de poder.

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers (detall), 1443-1445

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers (detall), 1443-1445

La Verge entronitzada, la Verge sedent, la Verge com a tron de Crist, amb el seu fill a la falda: diferents tipologies iconogràfiques es repeteixen de manera recurrent per tal de dignificar amb la noblesa convenient unes figures divines que acullen als seus peus una humanitat en adoració. Amb un realisme potent, Antoni Tàpies ens proposa, en canvi, una butaca, un moble de confort i luxe molt burgès, que deixa inquietantment buida. En oposició a l’angulositat preciosa i sovint daurada de la cadira gòtica, aquesta butaca es troba marcada per les cicatrius de l’envelliment, escarificada amb uns senyals pintats amb rudesa que remarquen una absència. La seva buidor és, però, una manera possible d’al·ludir a la presència humana, que hauria d’interrogar-se sobre el seu lloc al món i les seves pretensions de potència.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Renaixement i barroc
32

Evru/Zush. Sabina eyeya, 1974

+

Taller de Francisco de Zurbarán. Crist crucificat, c. 1655

EXPIACIÓ

El cos com a font de coneixement, antena, caixa de ressonància, font de palpitant saviesa.

Evru/Zush.  Sabina eyeya, 1974

Evru/Zush. Sabina eyeya, 1974

Taller de Francisco de Zurbarán. Crist crucificat, c. 1655

Taller de Francisco de Zurbarán. Crist crucificat, c. 1655

El cos és un territori de vida i de sang. La descripció per part del realisme barroc de les xacres i les ferides dels sants i de la humanitat ens porta a aquest descobriment de la carnalitat, de la veritat transitòria de la vida orgànica. L’existència parteix de la consciència física, tàctil i pulsional del nostre cos. Evru/Zush ens ofereix una figura invertida en creu, amb el cap substituït per una energètica espiral. Els ulls marquen una mena de punts cardinals d’un mapa anatòmic que miren màgicament. El cos és la font de coneixement d’un univers que potser cal mirar no des del sentit comú o la retícula euclidiana, sinó deixant que el cos esdevingui antena, caixa de ressonància, font de saviesa palpitant.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Renaixement i barroc
33

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

+

Mateo Cerezo. Sant Joan Evangelista, c. 1665

HUMILITAT

L’ésser humà que s’enfronta a la pròpia decadència i escull quin tipus de llibertat i de lligams vol per donar valor a la seva existència.

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

Mateo Cerezo. Sant Joan Evangelista, c.  1665

Mateo Cerezo. Sant Joan Evangelista, c.  1665

El peu de l’home és una extremitat menystinguda. A l’extrem del cap i de la intel·ligència, de l’ideal, constitueix un símbol que el filòsof Georges Bataille anomenava “baix materialisme”. Per a Joan Miró era, en canvi, allò que lligava amb la terra i, per tant, amb l’autenticitat sensual i vital de la terra. A la imatge de Darío Villalba, l’home, lligat de peus, es veu impedit per al moviment, per desplaçar-se. Entenem de seguida la seva manca de llibertat, però cal preguntar-se si es tracta d’una limitació volguda o imposada, física o metafòrica. El naturalisme barroc també deixa veure el peu humà com una expressió d’íntima humilitat. Figures com sant Jeroni evoquen la noblesa del savi penitent que es retira del món. Enfrontat a la pròpia humilitat i decadència, l’home ha d’escollir quin tipus de llibertat i de lligams vol per donar valor a la seva existència.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Renaixement i barroc
34

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

+

Diego Velázquez. Sant Pau, c. 1619

MEDITACIÓ

La severitat continguda ens convida a la renúncia a la frivolitat, ens condueix a un espai travessat de preguntes.

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

Francesc Ribalta. Ramon Llull, 1620

Francesc Ribalta. Ramon Llull, 1620

Diego Velázquez. Sant Pau, c. 1619

Diego Velázquez. Sant Pau, c. 1619

Francisco de Zurbarán. Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V, c. 1640

Francisco de Zurbarán. Sant Francesc d’Assís segons la visió del papa Nicolau V, c. 1640

Josep de Ribera. Martiri de Sant Bartomeu, 1644

Josep de Ribera. Martiri de Sant Bartomeu, 1644

El recolliment, la soledat, la meditació i el confinament interior són estats de l’ànima i necessitats de l’esperit que, en diversos moments, esdevenen imperatives. El tenebrisme barroc feia sorgir la humanitat d’entre les ombres per descobrir una il·luminació transcendent, que ens eleva, però que al mateix temps està profundament ancorada al cos, a la matèria. Rumor de límites IX evoca una austeritat monacal. Els plecs de la planxa d’acer, com una mà que es tanca o un cor que conté un silenci interior, es retallen en el buit, a la manera de les robes d’un sant o un filòsof. La severitat continguda ens convida a renunciar a la frivolitat, ens condueix a un espai travessat de preguntes.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Renaixement i barroc
35

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

+

Luis Egidio Meléndez. Natura morta amb pomes, raïm, melons, pa, gerra i ampolla, c. 1771

REALITAT

Mai natures mortes, sinó esclats de vida que celebren el misteri de les coses i, alhora, la seva sensualitat, la seva proximitat.

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

Luis Egidio Meléndez. Natura morta amb pomes, raïm, melons, pa, gerra i ampolla, c. 1771

Luis Egidio Meléndez. Natura morta amb pomes, raïm, melons, pa, gerra i ampolla, c. 1771

Francisco de Zurbarán. Natura morta d’atuells, c. 1650-1660

Francisco de Zurbarán. Natura morta d’atuells, c. 1650-1660

El pa és l’aliment fonamental en la història, símbol religiós, memòria compartida de benestar i afecte. El pa, quan és estàtic, esdevé monumental: “hay cositas quietas, como un pan” escrivia Salvador Dalí a Federico García-Lorca. Zurbarán mira les coses amb la mateixa profunditat al·lucinada. Els bodegons barrocs, mai natures mortes sinó esclats de vida, celebren el misteri de les coses i, alhora, la seva sensualitat, la seva proximitat. El que de vegades s’ha anomenat “hiperrealisme” —un terme discutible, ja que la realitat és prou consistent per ser hipertrofiada— és interessant quan va més enllà de la sorpresa, del trompe-l’oeil. Així, el pa de Claudio Bravo mostra una presència humil i quotidiana que, subjecta a la nostra contemplació, esdevé paisatge, ofrena, record i convit.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Art modern
39

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

+

Juli González. Mà dreta aixecada / Mà esquerra aixecada, c. 1942

REVOLUCIONS

Dues èpoques i dos gestos es confronten sota un mateix esperit revolucionari.

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

Juli González. Mà dreta aixecada, c. 1942

Juli González. Mà dreta aixecada, c. 1942

Juli González. Mà esquerra aixecada, c. 1942

Juli González. Mà esquerra aixecada, c. 1942

Juli González, un dels pares de l’escultura moderna, va explorar un camí d’abstracció esquemàtica de gran radicalitat, però la figuració va emergir de nou, a finals dels anys trenta, sota la necessitat social i històrica d’oposar-se a l’auge del feixisme. Denses i tenses, fortes i mutilades, les seves mans s’alcen com un crit, com un gest expressiu que s’imposa en el buit i ens interpel·len dramàticament, exigint justícia i llibertat. Lucio Fontana va crear el que anomenava “conceptes espacials”, obres en dues o tres dimensions que, mitjançant un tall net o una perforació, obrien una ferida, una porta cap a un espai altre, intern. Concetto spaziale. Pillola empra el seu llenguatge característic de concisió i síntesi totals, però té, curiosament, una dimensió històrica que remet a l’època rutilant del Pop i de la reivindicació de l’alliberament dels comportaments sexuals. Dues èpoques i dues mirades es confronten sota un mateix esperit revolucionari.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Art modern
40

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

+

Ramon Casas. Autoretrat, 1882 | Francesc Gimeno. Autoretrat, c. 1925

IDENTITAT

El rostre revela una veritat implacable, la del pas del temps.

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

Ramon Casas. Autoretrat, c. 1882

Ramon Casas. Autoretrat, c. 1882

Francesc Gimeno. Autoretrat, c. 1925

Francesc Gimeno. Autoretrat, c. 1925

El rostre és allò que ens distingeix, que ens fa persona: la nostra —la Nostra— màscara (etimològicament “persona” ve de màscara). En oposició al selfie, el retrat amb majúscules desvela una veritat implacable, la del pas del temps, la nostra fragilitat juvenil o senil. Avedon, fotògraf del glamur i de la bellesa sofisticada d’una societat benestant (i del seu costat tenebrós), retrata l’històric compositor Igor Stravinsky. El músic se’ns mostra cansat, usat. En una seqüència tripartida, eleva la mirada cap a nosaltres i ens esglaia. Un Stravinsky al final de la seva vida es retroba, aquí, al costat d’un joveníssim Picasso, però també d’altres personatges, com un Francesc Gimeno, amb el seu marginal elogi de la decrepitud, i altres artistes amb el posat d’una bohèmia de vegades impostada, d’altres autèntica.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Art modern
52

Joan Hernández Pijuan. Díptic II / Paisatge amb horitzontal / Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

+

Joaquim Mir. El roc de l’estany, c. 1903

PAISATGES

Relació de la pintura amb allò real: de la festa orgiàstica de colors a la contenció màxima per fer sorgir aurores subtils.

Joan Hernández Pijuan. Díptic II, 1978

Joan Hernández Pijuan. Díptic II, 1978

Joan Hernández Pijuan. Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

Joan Hernández Pijuan. Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

Joan Hernández Pijuan. Paisatge amb horitzontal, 1978

Joan Hernández Pijuan. Paisatge amb horitzontal, 1978

Joaquim Mir. El roc de l’estany, c. 1903

Joaquim Mir. El roc de l’estany, c. 1903

Més enllà de l’anècdota i la visió més o menys domèstica que en puguem tenir avui en dia, l’impressionisme va ser una proposta radical: pinta la llum; és a dir, pinta colors. Tot i que intuïtiva, és una pintura reflexiva que en darrer terme es refereix a si mateixa i per això pot ser considerada l’inici de l’art modern. A partir d’aquí, es fa possible una nova relació de la pintura amb allò real. Hernández Pijuan aborda també la relació llum-color-espai-gest, però d’una manera plenament conscient, amb una metodologia rigorosa i analítica on la limitació permet que sorgeixin una infinitat de matisos. En contrast amb la festa orgiàstica de colors que fa esclatar Joaquim Mir, per exemple, Hernández Pijuan proposa una obra feta a partir d’una contenció màxima, basada en la serialitat (molt a prop, doncs, de la repetició) per fer sorgir unes aurores subtils que en aquest cas converteixen la pintura mateixa en paisatge.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Art modern
58

Carmen Calvo. Estantería, 1990

+

La casa modernista, c. 1900

AFECCIÓ

Com si les coses (la seva possessió) ens protegissin de la contingència i l’atzar.

Carmen Calvo. Estantería, 1990

Carmen Calvo. Estantería, 1990

La casa modernista, c. 1900

La casa modernista, c. 1900

Posseir, col·leccionar, ordenar, mostrar: l’interior burgès ha configurat la nostra manera d’habitar l’espai i la nostra relació amb els objectes. El luxe i el confort tenen a veure amb una sèrie d’equipaments, d’andròmines més o menys útils, més o menys decoratives, de gust privat o exhibicionista que ens defineixen i que converteixen les nostres llars en anhelats refugis carregats d’imatges i volums. La prestatgeria de Carmen Calvo remet a la nostra necessitat d’acumular, com si les coses (la seva possessió) ens protegissin de la contingència i l’atzar. Situada en un terreny indeterminat entre l’ordre i el desordre, la seva grisor té una presència vertical que evoca els grans edificis de les ciutats modernes, però també l’anonimat poc gloriós de les golfes i els magatzems. Podria ser el rerefons, la rebotiga dels nostres rutilants somnis de riquesa, seguretat i consum. Podria ser també una projecció de les nostres ments, moblades o carregades de dades o experiències que configuren una personalitat fràgil, necessitada de suport i endreça.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol
Art modern
59 bis

Joan Brossa. Capitomba, 1986

+

Josep Puig i Cadafalch. Llum de sostre amb decoració floral, c. 1900

DINERS

Desemmascarar la nostra relació de necessitat, fascinació i aversió per l'or.

Joan Brossa. Capitomba, 1986

Joan Brossa. Capitomba, 1986

Josep Puig i Cadafalch. Llum de sostre amb decoració floral, c. 1900

Josep Puig i Cadafalch. Llum de sostre amb decoració floral, c. 1900

Una de les raons de ser de l’artista d’avantguarda és la d’actuar com un desmitificador, com un revelador de les rutines i els ordres establerts que configuren les nostres accions i anhels. L’exuberància i la innovació del modernisme van crear un univers fantàstic i, en bona part, escapista, de natura desbordant, somnis orientals i evanescents bromes nòrdiques. El poeta Joan Brossa presenta un caixer de banc, capgirat, com si l’haguessin sacsejat, del qual cauen monedes lluents; en realitat, peces de xocolata innocents. L’humor és aquí un recurs per explicar la nostra relació de necessitat, fascinació i aversió per l’or. Amb un simple gest d’apropiació, transformant la nostra mirada sobre el quotidià, Brossa mostra de cop, desemmascara, les bambolines dels nostres comportaments, de la nostra història.

Escoltar l'àudio

Tornar al plànol