Mateo Cerezo | San Juan Evangelista | Detalle | c. 1665| Museu Nacional d’Art de Catalunya
Darío Villalba | Pies vendados | Detalle, 1974. Colección Suñol Soler ©Darío Villalba, VEGAP, Barcelona, 2020

Diálogos intrusos

Todo es presente

13 noviembre 2020 — 7 noviembre 2021

Este proyecto es el resultado de la colaboración entre la Fundación Suñol y el Museu Nacional. Diecinueve obras de la segunda mitad del siglo xx que forman parte de la colección Suñol Soler se diseminan dentro de un marco de más de 1.000 años de historia. Situadas en diferentes puntos del Museo, las obras generan un diálogo entre ellas a partir del contraste o la analogía, sugiriendo diversas lecturas, nuevas y abiertas. Todo es presente. Todo es ahora. La historia y la contemporaneidad se reencuentran para pensar el hoy. El arte nos ofrece la posibilidad de efectuar preguntas y ensayar respuestas sobre nuestras vidas. Diálogos intrusos propone romper las barreras temporales y culturales para vivir una experiencia estética intensa y siempre personal y, por qué no, también colectiva.

Asimismo, este es un proyecto de reflexión museográfica que representa una ruptura de las narrativas lineales de la historia y que invita a una promiscuidad estimulante y productiva, alternativa a los modelos académicos, para activar el potencial cuestionador del arte. La colaboración público-privada entre el Museu Nacional y la Fundación Suñol constituye un paso más en el objetivo de construir el patrimonio artístico del país en torno al arte de posguerra y de la segunda vanguardia. Os proponemos emplear el plano que os ofrecemos con toda libertad. Las obras se encuentran señalizadas en las respectivas salas y a vuestra disposición existen tanto materiales textuales como audios para su lectura y audición. Pero es vuestra mirada, vuestra vibración participativa, la que esperamos. Bienvenidos a los diálogos.

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Planta baja

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Medieval - Románico salas 1-16
Medieval - Gótico salas 17-26
Renacimiento Y barroco salas 27–38

Planta primera

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Arte Moderno salas 39–81

Medieval - Románico
4

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

+

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

MISTERIO

Espacios cerrados y herméticos que se convierten en vehículos para la trascendencia y receptáculos de una verdad revelada.

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

Sergi Aguilar. Dos-Tres núm. 1, 1978

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Hay espacios que se configuran como receptáculos del misterio. Contenedores cerrados, herméticos (en el sentido literal y figurado) pueden construirse como vehículos para la trascendencia, para lograr el contacto con una verdad revelada. Su opacidad, tanto la de la saturación simbólica propia del románico (de la cual el ábside de Santa Maria d’Àneu es un fascinante ejemplo) como la de la geometría sombría, negra y precisa de la pieza de Sergi Aguilar (o del monolito de 2001: una odisea del espacio), conduce paradójicamente a la iluminación, a un conocimiento alucinante que no es posible expresar con palabras. La ordenación de los murales románicos, con sus cenefas lineales, y el rigor de la abstracción de raíz minimalista comparten quizás una misma aspiración a la estructura y al ritmo que ordenan el mundo, en busca de sentido.

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Medieval - Románico
4

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

+

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu y Ábside del Burgal, finales s. xi – inicios s. xii

CONOCIMIENTO

El ojo que contempla y que, con su presencia hipnótica, persigue la iluminación.

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

Evru/Zush. Zeyemax, 1974

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside de Santa Maria d’Àneu (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside del Burgal (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Círculo del Maestro de Pedret. Ábside del Burgal (detalle), finales s. xi – inicios s. xii

Dicen que vivimos en una cultura audiovisual. La definimos hablando de la omnipresencia de las pantallas. Es interesante constatar cómo alrededor del s. xii, en una sociedad en la cual la imagen tenía una presencia mucho más reducida, el símbolo de la visualidad más recurrente no era una proyección (un fantasma) sino aquello que ve, aquello que mira: el ojo. Los grandes ojos fijos, abiertos, repetidos en eco obsesivo, son uno de los aspectos que más llaman la atención de estas obras románicas. Si la pantalla muestra y deslumbra, el ojo contempla y lee. Evru/Zush es un artista esotérico, que busca la iluminación. Como Francis Picabia, que ya se fijó en los ojos medievales, o como Buñuel y Dalí, que lo cortaron para descubrir su gelatinosa interioridad, Evru/Zush se sumerge en la fascinación simbólica del ojo, en su presencia hipnótica que remite al ansia de conocimiento, de saber.

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Medieval - Románico
5

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

+

Anónimo. Taller de La Seu d’Urgell del 1200. Baldaquino de Tost, c. 1220

LO INVISIBLE

La abstracción que esencializa el mundo natural, que no es decorativa sino abismal y primordial.

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

José María Sicilia. Flor marco negro, 1987

Anónimo. Taller de la Seu d’Urgell. Baldaquino de Tost, c. 1220

Anónimo. Taller de la Seu d’Urgell. Baldaquino de Tost, c. 1220

La frontalidad monumental de esta obra de Sicilia tiene la dignidad de la pintura mural medieval primitiva. La textura rugosa de la pintura remite a la presencia física de los murales al fresco desgastados por el paso del tiempo. También en la ordenación del espacio interior del templo religioso románico descubrimos que la simetría (con las leves asimetrías que deja la mano humana) define el espacio para la liturgia, para la experiencia sagrada. Sicilia alcanza la abstracción a partir de un motivo anecdótico y muy terrenal: la flor. Esencializar el mundo natural hasta el extremo lleva a una abstracción que ya no es decorativa sino abismal, primordial. Aquí no estamos lejos de Kazimir Malévich y su célebre Cuadrado (negro, blanco o rojo), que se configuraba como un equivalente de la cruz o del rostro divino (de los iconos).

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Medieval - Románico
7

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

+

Anónimo. Frontal de altar de Durro, Mediados s. xii

SUFRIMIENTO

La perversión violenta, pulsión atemporal de la humanidad.

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

Jaume Xifra. Chaise de salon d’art, 1974

Anónimo. Frontal de altar de Durro, Mediados s. XII

Anónimo. Frontal de altar de Durro, Mediados s. xii

Pocas cosas asustan más hoy que el dolor. No obstante, este se encontraba muy presente en la época medieval, en la que el arte cristiano mostraba en ocasiones, con una precisión gráfica que ahora nos resulta ingenua (como el frontal de altar de Durro), los diferentes episodios del mal físico producidos por la tortura y la imaginación morbosa de los verdugos sobre los mártires y que los conducían al sacrificio y la redención. Xifra, pionero del arte conceptual, propone una silla espantosa que no acomoda sino que sugiere amenazantes tormentos. El alambre espinoso es un invento bélico moderno, un obstáculo agresivo que se usa masivamente para limitar trayectos al paso humano. Hilo siniestro de agujas punzantes que cortan la piel y la carne, nos recuerda que la perversión violenta es una pulsión atemporal de la humanidad.

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Medieval - Románico
9

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

+

Maestro de Santa Maria de Taüll. Ábside de Santa Maria de Taüll, c. 1123

ARQUITECTURAS

Espacios exuberantes frente a ecos arquitectónicos contenidos y severos, todos ellos contenedores de diferentes bellezas.

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

Susana Solano. Colinas huecas núm. 15, 1985

Maestro de Santa Maria de Taüll. Ábside de Santa Maria de Taüll, c. 1123

Maestro de Santa Maria de Taüll. Ábside de Santa Maria de Taüll, c. 1123

El interior de Santa Maria de Taüll todavía nos impresiona fuertemente por su dignidad y exuberancia. Nos permite, además, imaginar el impacto que debía provocar en su época, iluminada por la luz cambiante y dorada de las velas. En contraste con un mundo exterior más austero y una naturaleza pirenaica de una belleza muy diferente, acceder al interior de este templo debía de ser como penetrar dentro de un espacio maravilloso, ultraterrenal. Colinas huecas núm. 15 es una escultura de ecos arquitectónicos muy contenida y severa. A medio camino entre el paisaje y el objeto de mobiliario, evoca un interior transparente y enigmático, como un relicario vacío. Su acabado industrial remite a la cultura material de la época contemporánea en la que, bajo las seductoras apariencias, se erige una estructura precisa y descarnada, contenedora tal vez de otro tipo de belleza.

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Medieval - Gótico
19

José Manuel Broto. A-3, 1984

+

Anónimo. Paneles de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo. Plañideros, c. 1295

EMOCIONES

Expresión de sentimientos intensos, paisajes dramáticos y escenarios de pasiones.

José Manuel Broto. A-3, 1984

José Manuel Broto. A-3, 1984

Anónimo. Paneles de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo. Plañideros, c. 1295

Anónimo. Paneles de la tumba del caballero Sancho Sánchez Carrillo. Plañideros, c. 1295

A la centralidad del ejemplo y la experiencia religiosa cristiana, el gótico añade el pathos (el sentimiento), una dimensión emocional intensa. Las personas vibran extasiadas por el anhelo místico o zarandeadas por el afecto amoroso o el sufrimiento íntimo. Broto, redescubriendo el potencial del expresionismo desde una óptica posmoderna (es decir, con una mirada a la vez prospectiva y retrospectiva) emplea el gesto ancho, la pincelada poderosa, el goteo furioso, como recursos para dibujar un paisaje dramático. Construye una visión enigmática donde intuimos una escalera y, quizás, un faro que se levanta sobre un acantilado. Con tonalidades ocres y de cobre viejo sugiere un escenario que más que real se puede considerar simbólico, un tipo de alegoría pasional.

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Medieval - Gótico
24

Eva Lootz. Sin título, 1980

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Bonanat Zaortiga. Virgen de la Misericordia, 1430-1440

LUZ Y SOMBRA

La dimensión sublime de la realidad manifestada de dos maneras: estética de la luz y horror vacui frente a simplicidad, sombra y vacío.

Eva Lootz. Sin título, 1980

Eva Lootz. Sin título, 1980

Bonanat Zaortiga. Virgen de la Misericordia, 1430-1440

Bonanat Zaortiga. Virgen de la Misericordia, 1430-1440

El arte de la época medieval se articula sobre una mística y una estética de la luz. Los templos, las imágenes y los objetos divinos, a menudo con la orfebrería como modelo, refulgen, brillan y deslumbran por su riqueza caleidoscópica. Una impresión de horror vacui se desprende de muchas obras, especialmente de los retablos religiosos, los cuales evocan la belleza y la riqueza del mundo creado por Dios. Eva Lootz nos propone también un espacio místico, es decir, de comunicación con el misterio, aunque lo hace desde postulados opuestos hechos de simplicidad y renuncia a la figuración. Lootz propone la sombra y el vacío no tanto, probablemente, como polos opuestos de la luz y de la vida, sino más bien a la manera de los artistas de la tradición japonesa del Zen, como fuentes de conocimiento y de serenidad. La dimensión sublime de la realidad se podría manifestar, por tanto, de dos maneras: una explícita, descriptiva y abundante, y otra implícita, silenciosa y contenida.

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Medieval - Gótico
26

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

+

Lluís Dalmau. Virgen de los «Consellers», 1443-1445

PRESENCIA

Tronos, sillones y sillas que nos interrogan sobre nuestro lugar en el mundo y nuestras pretensiones de potencia.

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

Antoni Tàpies. Butaca, 1987

Lluís Dalmau. Virgen de los «Consellers», 1443-1445

Lluís Dalmau. Virgen de los «Consellers», 1443-1445

La Virgen entronizada, la Virgen sedente, la Virgen como trono de Cristo, con su hijo en el regazo: diferentes tipologías iconográficas se repiten de manera recurrente para dignificar con la nobleza conveniente unas figuras divinas que acogen a sus pies una humanidad en adoración. Con un potente realismo, Antoni Tàpies nos propone, en cambio, una butaca, un mueble de confort y lujo muy burgués, que deja inquietantemente vacía. De forma opuesta a la preciosa angulosidad y, a menudo, dorado de la silla gótica, esta se encuentra marcada por las cicatrices del envejecimiento, escarificada con unas señales pintadas con rudeza que remarcan una ausencia. Pero su vacío es una posible manera de aludir a la presencia humana, la cual tendría que interrogarse sobre su lugar en el mundo y sus pretensiones de fortaleza.

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Renacimiento y barroco
32

Evru/Zush. Sabina eyeya, 1974

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Taller de Francisco de Zurbarán. Cristo crucificado, c. 1655

EXPIACIÓN

El cuerpo como fuente de conocimiento, antena, caja de resonancia, fuente de palpitante sabiduría.

Evru/Zush.  Sabina eyeya, 1974

Evru/Zush. Sabina eyeya, 1974

Taller de Francisco de Zurbarán. Cristo crucificado, c. 1655

Taller de Francisco de Zurbarán. Cristo crucificado, c. 1655

El cuerpo es un territorio de vida y de sangre. La descripción por parte del realismo barroco de las lacras y las heridas de los santos y de la humanidad nos lleva a este descubrimiento de la carnalidad, de la verdad transitoria de la vida orgánica. La existencia parte de la conciencia física, táctil, pulsional de nuestro cuerpo. Evru/Zush nos ofrece una figura invertida en cruz, con la cabeza substituida por una energética espiral. Los ojos marcan un tipo de puntos cardinales de un mapa anatómico que miran mágicamente. El cuerpo es la fuente de conocimiento de un universo que quizás haya que mirar no desde el sentido común o la retícula euclídea, sino dejando que el cuerpo se convierta en antena, caja de resonancia, fuente de palpitante sabiduría.

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Renacimiento y barroco
33

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

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Mateo Cerezo. San Juan Evangelista, c. 1665

HUMILDAD

El ser humano que se enfrenta a la propia decadencia y elige el tipo de libertad y vínculos que quiere para dar valor a su existencia.

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

Darío Villalba. Pies vendados, 1974

Mateo Cerezo. San Juan Evangelista, c. 1665

Mateo Cerezo. San Juan Evangelista, c. 1665

El pie del hombre es una extremidad ninguneada. Por contraste con la cabeza y la inteligencia, del ideal, constituye un símbolo de lo que el filósofo Georges Bataille denominaba “bajo materialismo”. Para Joan Miró representaba, en cambio, aquello que ligaba a la tierra y, por lo tanto, con la autenticidad sensual y vital de la tierra. En la imagen de Darío Villalba, el hombre, atado de pies, ve impedido su movimiento, la posibilidad de desplazarse. Entendemos enseguida su carencia de libertad. Pero hay que preguntarse si se trata de una limitación querida o impuesta, física o metafórica. El naturalismo barroco también deja ver el pie humano como una expresión de íntima humildad. Figuras como san Jerónimo evocan la nobleza del sabio penitente que se retira del mundo. Enfrentado a la propia humildad y decadencia, el hombre tiene que escoger qué tipo de libertad y de vínculos quiere para dar valor a su existencia.

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Renacimiento y barroco
34

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

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Diego Velázquez. San Pablo, c. 1619

MEDITACIÓN

La severidad contenida nos invita a renunciar a la frivolidad, nos conduce a un espacio atravesado por preguntas.

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

Eduardo Chillida. Rumor de límites IX, 1971

Francesc Ribalta. Ramon Llull, 1620

Francesc Ribalta. Ramon Llull, 1620

Diego Velázquez. San Pablo, c. 1619

Diego Velázquez. San Pablo, c. 1619

Francisco de Zurbarán. San Francisco de Assís según la visión del papa Nicolás V, c. 1640

Francisco de Zurbarán. San Francisco de Assís según la visión del papa Nicolás V, c. 1640

Josep de Ribera. Martirio de San Bartolomé, 1644

Josep de Ribera. Martirio de San Bartolomé, 1644

El recogimiento, la soledad, la meditación y el confinamiento interior son estados del alma y necesidades del espíritu que, en varios momentos, resultan imperativos. El tenebrismo barroco hacía surgir a la humanidad de entre las sombras para descubrir una iluminación trascendente, que nos eleva, pero que al mismo tiempo se encuentra profundamente anclada en el cuerpo, en la materia. Rumor de límites IX evoca una austeridad monacal. Los pliegos de la plancha de acero, como una mano que se cierra o un coro que contiene un silencio interior, se recortan en el vacío como las ropas de un santo o un filósofo. La severidad contenida nos invita a renunciar a la frivolidad, nos conduce a un espacio atravesado de preguntas.

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Renacimiento y barroco
35

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

+

Luis Egidio Meléndez. Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, c. 1771

REALIDAD

Nunca naturalezas muertas, sino estallidos de vida que celebran el misterio de las cosas y, a la vez, su sensualidad, su proximidad.

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

Claudio Bravo. Pan tostado, 1974

Luis Egidio Meléndez. Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, c. 1771

Luis Egidio Meléndez. Naturaleza muerta con manzanas, uva, melones, pan, jarra y botella, c. 1771

Francisco de Zurbarán. Naturaleza muerta de cacharros, c. 1650-1660

Francisco de Zurbarán. Naturaleza muerta de cacharros, c. 1650-1660

El pan es un alimento fundamental en la historia, símbolo religioso, memoria compartida de bienestar y afecto. El pan, cuando es estático, se transforma en monumental: “hay cositas quietas, como un pan” le escribía Salvador Dalí a Federico García-Lorca. Zurbarán mira las cosas con la misma profundidad alucinada. Los bodegones barrocos, nunca naturalezas muertas sino estallidos de vida, celebran el misterio de las cosas y, a la vez, su sensualidad, su proximidad. El que a veces se ha denominado “hiperrealismo” —un término discutible, pues la realidad ya es lo bastante consistente como para ser hipertrofiada— es interesante cuando va más allá de la sorpresa, del trompe-l’oeil. Así, el pan de Claudio Bravo muestra una presencia humilde y cotidiana que, sujeto a nuestra contemplación, se vuelve paisaje, ofrenda, recuerdo y convite.

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Arte moderno
39

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

+

Juli González. Mano derecha levanta / Mano izquierda levantada, c. 1942

REVOLUCIONES

Dos épocas y dos miradas confrontadas bajo un mismo espíritu revolucionario.

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

Lucio Fontana. Concetto spaziale. Pillola, 1967

Juli González. Mano derecha levantada, c. 1942

Juli González. Mano derecha levantada, c. 1942

Juli González. Mano izquierda levantada, c. 1942

Juli González. Mano izquierda levantada, c. 1942

Juli González, uno de los padres de la escultura moderna, exploró un camino de abstracción esquemática de gran radicalidad, aunque la figuración emergería de nuevo, a finales de los años treinta, bajo la necesidad social e histórica de oponerse al auge del fascismo. Densas y tensas, fuertes y mutiladas, sus manos se levantan, como un grito, como un gesto expresivo que se impone en el vacío, y nos interpelan dramáticamente, exigiendo justicia y libertad. Lucio Fontana creó lo que denominaba “conceptos espaciales”, obras en dos o tres dimensiones que, mediante un corte limpio o una perforación, abrían una herida, una puerta hacia un espacio otro, interno. Concetto spaziale. Pillola emplea su lenguaje característico de concisión y síntesis totales, aunque cuenta, curiosamente, con una dimensión histórica que remite a la época rutilante del Pop y de la reivindicación de la liberación de los comportamientos sexuales. Dos épocas y dos miradas se confrontan bajo un mismo espíritu revolucionario.

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Arte moderno
40

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

+

Ramon Casas. Autoretrato, 1882 | Francesc Gimeno. Autoretrato, c. 1925

IDENTIDAD

El rostro revela una verdad implacable, la del paso del tiempo

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

Richard Avedon. Igor Stravinsky, 1975

Ramon Casas. Autoretrato, c. 1882

Ramon Casas. Autoretrato, c. 1882

Francesc Gimeno. Autoretrato, c. 1925

Francesc Gimeno. Autoretrato, c. 1925

El rostro es aquello que nos distingue, que nos hace persona: nuestra – Nuestra – máscara (etimológicamente “persona” viene de máscara). En oposición al selfie, el retrato con mayúsculas desvela una verdad implacable, la del paso del tiempo, nuestra fragilidad juvenil o senil. Avedon, fotógrafo del glamur y de la belleza sofisticada de una sociedad acomodada (y de su lado tenebroso), retrata al histórico compositor Igor Stravinsky. El músico se nos muestra cansado, usado. En una secuencia tripartita, eleva la mirada hacia nosotros y nos sobrecoge. Un Stravinsky al final de su vida se reencuentra aquí con un jovencísimo Picasso, aunque también con otros personajes, como un Francesc Gimeno, con su marginal elogio de la decrepitud, y otros artistas con el ademán de una bohemia a veces impostada, otras auténtica.

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Arte moderno
52

Joan Hernández Pijuan. Díptic II / Paisatge amb horitzontal / Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

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Joaquim Mir. La piedra del lago, c. 1903

PAISAJES

Relación de la pintura con lo real: de la fiesta orgiástica de colores a la máxima contención para hacer surgir sutiles auroras.

Joan Hernández Pijuan. Díptic II, 1978

Joan Hernández Pijuan. Díptic II, 1978

Joan Hernández Pijuan. Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

Joan Hernández Pijuan. Lápiz plomo 4h-h-b-2b-4b-6b, 1978

Joan Hernández Pijuan. Paisatge amb horitzontal, 1978

Joan Hernández Pijuan. Paisatge amb horitzontal, 1978

Joaquim Mir. La piedra del lago, c. 1903

Joaquim Mir. La piedra del lago, c. 1903

Más allá de la anécdota y de la visión más o menos doméstica que podamos tener hoy en día, el impresionismo fue una propuesta verdaderamente radical: pinta la luz, es decir, pinta colores. Aunque intuitiva, es una pintura reflexiva que, en último término, se refiere a sí misma, razón por la cual puede ser considerada como el comienzo del arte moderno. A partir de ese momento, se hace posible una nueva relación de la pintura con lo real. Hernández Pijuan aborda también la relación luz-color-espacio-gesto, aunque de una manera plenamente consciente, con una metodología rigurosa y analítica, donde la limitación permite que emerjan una infinidad de matices. En contraste con la fiesta orgiástica de colores que hace estallar Joaquim Mir, por ejemplo, Hernández Pijuan propone una obra confeccionada a partir de una contención máxima, basada en la serialidad (muy cerca, pues, de la repetición) para hacer surgir unas auroras sutiles que en este caso convierten la pintura misma en paisaje.

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Arte moderno
58

Carmen Calvo. Estantería, 1990

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La casa modernista, c. 1900

APEGO

Como si las cosas (su posesión) nos protegieran de la contingencia y el azar.

Carmen Calvo. Estantería, 1990

Carmen Calvo. Estantería, 1990

La casa modernista, c. 1900

La casa modernista, c. 1900

Poseer, coleccionar, ordenar, mostrar: el interior burgués ha configurado nuestra manera de habitar el espacio y nuestra relación con los objetos. El lujo y el confort tienen que ver con una serie de equipamientos, de trastos más o menos útiles, más o menos decorativos, de gusto privado o exhibicionista que nos definen y convierten nuestros hogares en ansiados refugios cargados de imágenes y volúmenes. La estantería de Carmen Calvo remite a nuestra necesidad de acumular, como si las cosas (su posesión) nos protegiesen de la contingencia y el azar. Situada en un terreno indeterminado entre el orden y el desorden, su grisura tiene una presencia vertical que evoca los grandes edificios de las ciudades modernas, aunque también el anonimato poco glorioso de las buhardillas y los almacenes. Podría ser el trasfondo, la trastienda de nuestros rutilantes sueños de riqueza, seguridad y consumo. Podría ser también una proyección de nuestras mentes, amuebladas o cargadas de datos o experiencias que configuran una personalidad frágil, necesitada de apoyo y orden.

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Arte moderno
59 bis

Joan Brossa. Capitomba, 1986

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Josep Puig i Cadafalch. Lámpara de techo con decoración floral, c. 1900

DINERO

Desenmascarar nuestra relación de necesidad, fascinación y aversión por el oro.

Joan Brossa. Capitomba, 1986

Joan Brossa. Capitomba, 1986

Josep Puig i Cadafalch. Lámpara de techo con decoración floral, c. 1900

Josep Puig i Cadafalch. Lámpara de techo con decoración floral, c. 1900

Una de las razones de ser del artista de vanguardia es la de actuar como desmitificador, como un revelador de las rutinas y los órdenes establecidos que configuran nuestras acciones y anhelos. La exuberancia y la innovación del modernismo crearon un universo fantástico y, en buena parte, escapista, de naturaleza desbordante, sueños orientales y evanescentes brumas nórdicas. El poeta Joan Brossa presenta una taquilla de banco, girada, como si la hubiesen sacudido, de la cual caen relucientes monedas, en realidad inocentes piezas de chocolate. Aquí el humor supone un recurso para explicar nuestra relación de necesidad, fascinación y aversión por el oro. Con un simple gesto apropiación, transformando nuestra mirada sobre lo cotidiano, Brossa muestra de golpe, desenmascara, las bambalinas de nuestros comportamientos, de nuestra historia.

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