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Picasso mostró durante toda su carrera artística un gran interés por el arte románico, del que nos han llegado infinidad de testimonios. Uno de ellos su visita a las salas de románico del museo en 1934. Entre las variadas influencias primitivistas sobre la vanguardia, él mismo reconoció el papel del arte románico como «lección inapreciable para los modernos», tal y como afirmó durante esta visita.
Su biblioteca personal y la correspondencia con distintas personalidades confirman este interés. Picasso admiraba del arte románico su capacidad de explicar la realidad a través de un lenguaje repleto de signos y símbolos, sencillo a la vez que potente. Como otros creadores de vanguardia, se aproxima al románico como un hecho artístico indubitado, que contrasta con el tratamiento arqueológico que se le dispensaba desde determinados sectores.
A partir de una selección de obras del Musée national Picasso-Paris se plantea un diálogo entre las obras románicas y la producción picassiana de diferentes períodos. Se indica la preexistencia en el arte románico de soluciones plásticas que responden a las problemáticas y los desafíos de la creación contemporánea y también a la de Picasso.
Picasso visitó el entonces Museu d’Art de Catalunya a principios de septiembre de 1934, poco antes de su inauguración oficial. El museo exponía un conjunto de piezas de Picasso de las colecciones municipales, a las que se añadían las veintidós obras suyas adquiridas al coleccionista Lluís Plandiura. Recorrió la exposición con su amigo Joan Vidal Ventosa y los acompañó el director del museo, Joaquim Folch i Torres. Según la prensa, Picasso mostró un interés especial por las salas de arte románico, que colmó de elogios. Al día siguiente regresaría a Francia, de manera que aquella visita sería la última estancia conocida de Picasso en nuestro país.
El año 1906 –y por descontado, el 1907– es una fecha clave en el posicionamiento de Picasso respecto a la vanguardia internacional: confluyen el interés por el arte primitivo y su viaje a Gósol. Aquel año se produce una reacción contra el denominado período rosa de los años anteriores, que él califica de «sentimental», en paralelo a una pérdida de narratividad de las composiciones. Se impondrá un nuevo lenguaje pictórico que eludirá la imitación del modelo, de gran simplificación formal, caracterizado por la frontalidad y el hieratismo. En este camino hacia una nueva modernidad, en Gósol trabajó sobre la mascarización de los rostros, que alcanzará uno de sus puntos culminantes con Las señoritas de la calle de Avinyó, que realizaría en 1907. Son ejemplo de ello distintos autorretratos de Picasso y retratos de su pareja Fernande Olivier, uno de ellos elaborado en Gósol. Algunas soluciones de este momento se reproducirán en composiciones de períodos posteriores, a partir de las técnicas más diversas.
Algunos documentos que formaron parte de la colección personal de Picasso, que actualmente se conservan en los archivos del Musée national Picasso-Paris y que se exponen ahora pro primera vez, muestran el interés de Picasso por el románico. Libros y catálogos de su biblioteca personal; fotografías de piezas románicas que coleccionaba, y un conjunto de cartas y postales dan testimonio de ello. Distintas personalidades de su entorno, ya sea en los textos o en las obras que ilustran las postales, muestran hasta qué punto enviar una imagen románica a Picasso era una forma de complacerlo. En algunos casos se evidencia la existencia de conversaciones previas sobre arte románico.
El conjunto arranca en 1922, con una postal de Joan Miró, y finaliza en 1964 con otra de su amigo Joan Vidal Ventosa, pasando por una carta del antologista picassiano Christian Zervos de 1936. Una admiración por el románico sólida y longeva a la vez. Gran parte de las postales están ilustradas con obras o detalles de piezas que forman parte de las colecciones del museo, y que se pueden admirar en estas mismas salas.
El joven Picasso nació en un entorno fuertemente impregnado por una cosmovisión religiosa. La violencia inherente a las crucifixiones y a las decapitaciones se evidencia en momentos determinados de la creación picassiana, escenas también presentes en la iconografía medieval. La primera crucifixión aparece en su obra con solo doce años, en La Coruña, y resurgirá puntualmente en diferentes momentos, entre los que destaca una serie de dibujos de 1932, inspirados en la crucifixión del retablo de Isenheim de Grünewald. La figura de Cristo crucificado se convierte en los últimos dibujos en un conjunto de huesos concatenados, una iconografía muy representativa del período surrealista del artista. Aunque no se pueda hablar de ninguna clase de influencia directa ni indirecta, es impresionante comprobar cómo estas crucifixiones (des)articuladas de Picasso se relacionan con las crucifixiones articuladas del románico. Estas alteraciones fisionómicas, con el efecto de trasladar la convulsión de los cuerpos, hacen más explícitas todavía las escenas de decapitación, de gran violencia visual.
La distorsión de la figura humana, sobre todo en el tratamiento de los rostros, es una constante de Picasso y tiene distintas variantes. Alcanza uno de los momentos álgidos durante la Segunda Guerra Mundial, en su exilio en la localidad francesa de Royan, cuando el rostro de su pareja Dora Maar se convierte en un campo de pruebas donde los elementos faciales se distribuyen aleatoriamente al mismo tiempo que mantienen una unidad. Más allá de la eventualidad de la guerra, esta cosificación de la figura humana se advierte en otros períodos de su creación, reproduciendo un modelo que consiste en convertir cuerpos humanos en entidades inorgánicas, y al revés.
La muerte es uno de los grandes temas transversales de la obra picassiana, presente desde sus inicios hasta los últimos autorretratos, en los que se muestra como una calavera. Pero la presencia simbólica de la muerte en su obra se plantea en diferentes variantes: como evocación de la pérdida, presentimiento de futuro o realidad vivida. A menudo se vehicula a través de cráneos, humanos o animales, y máscaras. En 1945 realizó un conjunto de naturalezas muertas protagonizadas por calaveras, que ya no son vanitas sino el resultado de una reflexión íntima sobre la situación de guerra. Esta iconografía se reproducirá en otros períodos y a partir de diferentes técnicas, con resultados sorprendentes en lo referente a la escultura. Picasso reduce las formas a la mínima expresión, a partir de signos e incisiones que transmiten una gran potencia simbólica. Algunos cráneos románicos entran en misteriosas resonancias con los cráneos picassianos.