Imaginemos que tomamos una caja y colocamos en ella un conjunto de objetos preciosos. La cerramos y, bajando la escalera, damos un traspié. Esta exposición es el resultado de ese traspié imaginario.
El “desorden” formal de esta exposición es el resultado de la colisión entre Historia y Cultura. Una parte del museo ha sido transformada en una caja entrópica, lo contrario de lo que se pretende que sea. Lo que ha emergido es la extraordinaria función preservadora del museo, aunque lo preservado sea el resultado de la destrucción en múltiples manifestaciones.
La estructura narrativa de esta exposición no es cronológica y el recorrido, tan solo enmarcado por una introducción y un epílogo, es libre.
Nos recibe el accidente en estado puro, magnificado por la tecnología y la aceleración artificial de la velocidad biológica humana. El automóvil siniestrado ejemplifica el accidente programado en toda máquina, como el derrumbe está en el ADN de todo edificio o la muerte en todo organismo vivo. El sacrificio que todo accidente lleva implícito y las lamentaciones posteriores, así como la recuperación de los restos, llega a través de los objetos que acompañan la escena.
Bienvenidos al caos en la Casa del Orden.
Por primera vez se puede ver el Retablo de los santos Juanes de Bernat Martorell casi al completo y en su disposición correcta, diferente a como se había expuesto hasta ahora. Sin estar presentes, se muestran también los paneles que se encuentran en otros museos. Incluso un tercer panel que estaba en paradero desconocido y que ha aparecido recientemente. Esta evidente fragmentación habla de los avatares por los que a menudo puede pasar una obra que es parte del patrimonio nacional y se exhibe de forma permanente en el museo.
Una de las principales particularidades de esta obra es el bancal, la parte del retablo físicamente alcanzable por los feligreses, que muestra unos personajes con la cara rayada. Esta vandalización de la época tiene como contrapunto histórico el ejemplar del libro El judío internacional de Henry Ford, personaje admirado por Hitler y mencionado en Mein Kampf.
Cierra el círculo la incorporación del espectador dentro del conjunto de caras mutiladas —sin espectador no hay arte, ni diálogo, ni juego—, creando una poderosa conexión con el frágil presente, siempre en riesgo de repetir el pasado.
“Lo que se muestra mediante la exhibición del retablo es algo de lo que somos todos, finalmente, responsables.”
Francesc Torres
Los grandes cambios históricos dejan ejemplos de iconoclastia revolucionaria, política o religiosa. El retrato del hermano de Napoleón fue rasgado poco después de la Guerra de la Independencia. Alguien se vengó del invasor descargando el sable, a toro pasado, contra la efigie del rey intruso.
El busto de la reina Isabel II corrió una suerte parecida. En la Revolución de 1868, La Gloriosa, la ciudadanía lo arrancó del Gran Teatre del Liceu y lo hizo rodar por Las Ramblas hasta el mar. Simbólico final de una reina que fue víctima de todos los conflictos que marcaron la decadencia de la casa real y posterior exilio de la corona. Como muestran los contrapuntos que acompañan el busto, su fogosidad sexual fue motivo de chanza entre sus súbditos de a pie.
Lo que separa las dos obras es cómo han llegado a nuestros días: mientras que en el retrato de Pepe Botella actualmente son casi imperceptibles los desperfectos, el busto de Isabel se ha conservado sin restaurar desde que se encontró.
“No hay ninguna obra de arte en el mundo que esté ‘perfecta’ en el sentido literal de la palabra, es decir, ‘completa’. A la Victoria de Samotracia en el Louvre no le ‘falta’ nada, dado que se muestra tal como se encontró y la conocemos desde entonces. Lo importante e interesante es el punto en el que una obra se considera íntegra o deja de estarlo, algo siempre abierto a debate.”
Francesc Torres
La Exposición Internacional de Barcelona de 1929 fue un gran evento para el reinado de Alfonso XIII. El edificio donde estamos, el antiguo Palacio Nacional, construido para la ocasión, también conecta con este episodio de la historia de España y Barcelona —irónicamente, debía ser derruido después del evento, y se ha convertido en receptáculo tutelar del patrimonio artístico de Cataluña.
Alfonso XIII fue un monarca de poco peso político que produjo, con la ayuda del conde de Romanones, películas pornográficas en Barcelona, fragmentos de las cuales pueden verse en la sala. Las mujeres que aparecen guardan cierto parecido con la joven Carmen Bastián, retratada por el pintor Marià Fortuny más de medio siglo antes.
Hace de contrapunto un recordatorio del Desastre de Annual, de 1921, ocho años antes de la Exposición Internacional, una derrota militar del ejército colonial español en el Rif, donde murieron unos 13.000 soldados españoles bajo las órdenes del General Silvestre, al que el rey supuestamente arengó en un telegrama con la famosa frase “¡Olé tus cojones!”. Un símbolo que marcó muy negativamente el reinado de Alfonso XIII. Porque la pornografía no es solo de carácter sexual.
“Hay, a veces, trazas inefables del espíritu de una época y de la cultura de un país justamente en aquello que se prefiere no ver.”
Francesc Torres
Las pinturas realizadas por Josep Maria Sert procedentes de la catedral de Vic, quemadas y vandalizadas por milicianos al principio de la Guerra Civil, podrían considerarse unas meritorias obras de arte abstracto. Y es que, lejos de la voluntad del artista, los accidentes de la historia modificaron profundamente su forma.
Del conjunto de pinturas original, el museo conserva en su almacén las que son imposibles de restaurar. Las que sobrevivieron están en Vic. Esto representa dar un giro a la función convencional del museo y hacer un reposicionamiento de la importancia de una obra de arte, independientemente de su estado, más allá de consideraciones estéticas y a favor de consideraciones estrictamente históricas.
En la sala, las pinturas quemadas de Sert conversan con una pintura quemada de Joan Miró. Las primeras se produjeron de forma espontánea. La segunda fue el resultado deliberado de un proceso creativo. Sin embargo, el diálogo entre ambas es sorprendentemente fluido. Una gran pintura posterior a los hechos muestra en su parte inferior derecha la catedral de Vic en llamas.
“El arte moderno lleva en su ADN la destrucción sin precedentes del siglo s, a veces incluso apriorísticamente. No se puede quemar deliberadamente una obra para que lo sea, sin tener presentes los bombardeos de Dresde o Hiroshima en el archivo subconsciente que compartimos.”
Francesc Torres
Hidden in plain sight o, lo que es lo mismo, escondido a plena luz del día. Esta es la inteligente estrategia que se utilizó después de la Guerra Civil para proteger del fascismo el arte del periodo republicano (1931-1939) de la colección del Museu d’Art Modern, situado entonces en el Parc de la Ciutadella, y del Museu d’Art de Catalunya, en el Palacio Nacional. En lugar de sacar las obras y llevarlas a un lugar más seguro con riesgo de que las interceptaran las autoridades franquistas, se ocultaron en una dependencia de este edificio.
Se mantuvieron ocultas hasta bien entrados los años ochenta del siglo pasado, cuando “aparecieron” en el curso de unos trabajos de revisión y actualización de los fondos de pintura del Museu d’Art Modern. La presentación de este segmento de la exposición refleja, en parte, los cuarenta años de ocultación, no de pérdida. Al mismo tiempo, la disposición de los elementos ofrece una mirada cómplice del museo desde dentro.
“Se puede conectar este episodio con lo recientemente sucedido con los museos y restos arqueológicos iraquíes y sirios a manos de combatientes del ISIS. En oriente medio casi nada pudo esconderse, aunque la fortuna quiso que algunas esculturas fueran reproducciones de originales, algo que escapó a la percepción de los bárbaros.”
Francesc Torres
Durante el Congreso Eucarístico de Barcelona en 1952 alguien entró de noche en el Museu d’Art Modern y rasgó con saña todos los desnudos femeninos que encontró. Nunca se ha sabido quién lo hizo ni por qué, pero algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas.
La vandalización de desnudos femeninos no era nueva ni estaba reservada a reaccionarios de derechas. En 1914, la sufragista Mary Richardson destrozó la pintura La Venus del Espejo de Velázquez en la National Gallery de Londres, como protesta por el uso del cuerpo femenino para deleite masculino.
La mayoría de estas pinturas rasgadas se han ido restaurando, aunque algunas siguen mostrando únicamente las intervenciones realizadas para estabilizar el daño, a modo de suturas de autopsia, que les dan la apariencia de cadáveres de morgue. El contrapunto lo pone la obra de Lucio Fontana, representada aquí con fotografías que documentan uno de sus característicos rasgados de lienzo, donde los cortes convertidos en recurso artístico adquieren una ambivalente belleza.
“Sea cual sea el motivo político o ideológico, el resultado es el mismo: hoy en día el ataque a la Venus de Velázquez se percibiría como un atentado extremadamente violento al cuerpo de una mujer, aunque fuese representado.”
Francesc Torres
La Casa Batlló de Gaudí sufrió numerosas remodelaciones antes de ser declarada Monumento Histórico Artístico Nacional en 1969. La más importante fue en 1957 para acomodar la compañía de Seguros Iberia. Se retiraron un buen número de puertas de estancias y armarios y se trasladaron al subterráneo del edificio. En un momento en el que Gaudí interesaba a pocos, finalmente se tiraron en la calle. Parece ser que Joan Ainaud de Lasarte, director de los Museos de Arte entre 1948 y 1985, las vio en la acera y llamó al Ayuntamiento para que las recogiese. En 1986 ingresaron en la colección del museo.
Esta historia es un ejemplo de los avatares a los que están sujetos los sedimentos culturales y patrimoniales, así como de la importancia de personas clave con el instinto activo. También deja clara la tarea ingente de los museos como garantes del patrimonio cultural de la sociedad a la que sirven.
“Donde no hay museos no hay historia, no hay memoria, no hay paradigma de excelencia, no hay conciencia ciudadana. Los problemas que se producen en un museo no son sistémicos, son problemas de falta de claridad intelectual.”
Francesc Torres
La Casa Serra, inicialmente Casa Clarós, es un edificio del siglo xviii que ya no existe. Estaba situada en la Riera de Sant Joan, una calle también desaparecida al abrirse la Via Laietana. Fue levantada por el industrial Llorenç Clarós, un burgués enriquecido gracias a las indianas, tejidos estampados procedentes de Asia que empezaron a producirse localmente durante la segunda mitad del siglo xviii.
Estas pinturas de La Historia de Roma, realizadas por el artista Francesc Pla (el Vigatà), decoraban una de las salas. Antes del derribo del edificio, se trasladaron a la nueva casa familiar en el Passeig de la Bonanova. Los paneles siguieron un largo periplo: se cedieron al Ayuntamiento de Barcelona para la Exposición Internacional de 1929, después se depositaron en el Museu d’Història de la Ciutat, de allí se trasladaron al Poble Espanyol para recalar, finalmente, en el museo en 1962.
“Una forma de visualizar literalmente los tumbos que da la historia y de enfatizar indirectamente el milagro de la conservación de lo que queda después del accidente (¿de coche? ¡Ah, la modernidad!).”
Francesc Torres
La exposición se despide con la falsificación de una obra de Francesc Torres: una ciudad construida con naipes, que conjuga la fragilidad de la cultura y la presencia del azar en nuestra existencia. Esta falsificación se complementa con elementos únicos que estaban ausentes en la pieza auténtica.
La acompañan, como en toda la exposición, sedimentos históricos de la colección del museo y herramientas de construcción y de destrucción, que esculpen nuestra historia. Porque el pasado sucede siempre, paradójicamente, en el presente. Por eso la ciudad es su propio museo y cementerio. Y esta es la causa por la que tenemos museos que cumplen la necrológica misión de preservar colecciones de cadáveres exquisitos.
“En este proyecto se condensa la casi totalidad del contenido de mi trabajo en el último medio siglo. Por esta razón me ha parecido coherente que se realizara sin la presencia e incorporación de mi obra (la obra es la exposición). La mejor forma de explicar el mundo es hablando siempre de otra cosa y eso es aplicable también al arte. La manipulación simbólica necesaria para aprehender el mundo es polimórfica. Y el arte, a veces, es algo que ya está ahí y solo espera ser desvelado.”
Francesc Torres