Imaginem-nos que agafem una capsa i que hi col·loquem un conjunt d’objectes preciosos. La tanquem i, quan baixem l’escala, ensopeguem. Aquesta exposició és el resultat d’aquesta ensopegada imaginària.
El “desordre” formal d’aquesta exposició és el resultat de la col·lisió entre Història i Cultura. Una part del museu s’ha transformat en una capsa entròpica, el contrari del que es pretén que sigui. El que ha emergit és l’extraordinària funció preservadora del museu, encara que el que ha quedat preservat sigui el resultat de la destrucció en múltiples manifestacions.
L’estructura narrativa d’aquesta exposició no és cronològica i el recorregut, emmarcat només per una introducció i un epíleg, és lliure.
Ens rep l’accident en estat pur, magnificat per la tecnologia i l’acceleració artificial de la velocitat biològica humana. L’automòbil sinistrat exemplifica l’accident programat en tota màquina, com ho és l’enderroc en l’ADN de tot edifici o la mort en tot organisme viu. El sacrifici que tot accident porta implícit i les lamentacions posteriors, com també la recuperació de les restes, arriba a través dels objectes que acompanyen l’escena.
Benvinguts al caos a la Casa de l’Ordre.
Per primera vegada es pot veure el Retaule dels sants Joans de Bernat Martorell gairebé complet i en la disposició correcta, diferent de com s’havia exposat fins ara. Sense ser-hi presents, es mostren també les taules que es conserven a altres museus. Fins i tot una tercera taula que estava en parador desconegut i que ha aparegut fa ben poc. Aquesta evident fragmentació parla dels avatars pels quals sovint pot passar una obra que és part del patrimoni nacional, i que s’exhibeix al museu de forma permanent.
Una de les principals particularitats de l’obra és el bancal, la part del retaule físicament a l’abast dels feligresos, que mostra uns personatges amb la cara ratllada. Aquesta vandalització de l’època té com a contrapunt històric l’exemplar del llibre El judío internacional de Henry Ford, personatge admirat per Hitler, qui el va esmentar a Mein Kampf.
Tanca el cercle la incorporació de l’espectador dins el conjunt de cares mutilades –sense espectador no hi ha art, ni diàleg, ni joc–, que crea una poderosa connexió amb el fràgil present, sempre en risc de repetir el passat.
“El que es mostra mitjançant l’exhibició del retaule és alguna cosa de la qual tots som, finalment, responsables.”
Francesc Torres
Els grans canvis històrics deixen exemples d’iconoclàstia revolucionària, política o religiosa. El retrat del germà de Napoleó va ser esquinçat poc després de la Guerra del Francès. Algú es va venjar de l’invasor esgrimint el sabre, a pilota passada, contra l’efígie del rei intrús.
El bust de la reina Isabel II va tenir un destí semblant. Durant la revolució del 1868, La Gloriosa, la ciutadania el va arrencar del Gran Teatre del Liceu i el va fer rodolar Rambla avall fins al mar. Simbòlic final d’una reina que va ser víctima dels conflictes que van marcar la decadència de la casa reial i el posterior exili de la corona. Com bé mostren els contrapunts que acompanyen el bust, la seva fogositat sexual va ser motiu de burla entre els seus súbdits.
El que separa les dues obres és el seu estat: mentre que al retrat de Pepe Botella actualment són gairebé imperceptibles els desperfectes, el bust d’Isabel s’ha conservat sense restaurar des que va ser trobat.
“No hi ha cap obra d’art al món que estigui ‘perfecta’ en el sentit literal de la paraula, o ‘completa’. A la Victòria de Samotràcia al Louvre no li ‘falta’ res, atès que es mostra tal com va ser trobada i com la coneixem des d’aleshores. L’important i interessant és el punt en què una obra es considera íntegra o deixa de considerar-s’hi, una qüestió sempre oberta al debat.”
Francesc Torres
L’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 va ser un gran esdeveniment per al regnat d’Alfons XIII. L’edifici on som, l’antic Palau Nacional, construït per a l’ocasió, connecta amb aquest episodi de la història d’Espanya i de Barcelona –irònicament, havia de ser enderrocat després de l’esdeveniment, i s’ha convertit en el receptacle tutelar del patrimoni artístic de Catalunya.
Alfons XIII va ser un monarca de poc pes polític que va produir, a Barcelona i amb el comte de Romanones, pel·lícules pornogràfiques, fragments de les quals es poden veure a la sala. Les dones que hi apareixen presenten certa similitud amb Carmen Bastián, retratada pel pintor Marià Fortuny més de mig segle enrere.
Fa de contrapunt un recordatori del Desastre d’Annual del 1921, vuit anys abans de l’Exposició Internacional, una derrota militar de l’exèrcit colonial espanyol al Rif, on van morir uns 13.000 soldats espanyols a les ordres del general Silvestre, a qui suposadament el rei havia arengat en un telegrama amb la famosa frase “¡Olé tus cojones!”. Tot un símbol que va marcar molt negativament el regnat d’Alfons XIII. Perquè la pornografia no és només de caràcter sexual.
“Hi ha, de vegades, traces inefables de l’esperit d’una època i de la cultura d’un país justament en allò que es prefereix no veure.”
Francesc Torres
Les pintures realitzades per Josep Maria Sert procedents de la catedral de Vic, cremades i vandalitzades per milicians al començament de la Guerra Civil, podrien ser considerades com a meritòries obres d’art abstracte. I és que, lluny de la voluntat de l’artista, els accidents de la història en van modificar profundament la forma.
Del conjunt original de pintures, el museu en conserva al magatzem les que són impossibles de restaurar. Les que van sobreviure són a Vic. Això representa un gir de la funció convencional del museu i un reposicionament de la importància d’una obra d’art, independentment del seu estat, més enllà de consideracions estètiques i a favor de consideracions estrictament històriques.
A la sala, les pintures cremades de Sert dialoguen amb una pintura cremada de Joan Miró. Les primeres s’han produït de manera espontània. La segona és el resultat deliberat d’un procés creatiu. Amb tot, el diàleg entre les dues és sorprenentment fluid. Una gran pintura posterior als fets mostra, a la part inferior dreta, la catedral de Vic en flames.
“L’art modern porta al seu ADN la destrucció sense precedents del segle xx, de vegades fins i tot apriorísticament. No es pot cremar deliberadament una obra perquè ho sigui, sense tenir presents els bombardeigs de Dresden o d’Hiroshima a l’arxiu subconscient que compartim.”
Francesc Torres
Hidden in plain sight o, el que és el mateix, amagat a plena llum del dia. Aquesta és la intel·ligent estratègia que es va utilitzar després de la Guerra Civil per protegir del feixisme l’art del període republicà (1931-1939) de la col·lecció del Museu d’Art Modern, aleshores al Parc de la Ciutadella, i del Museu d’Art de Catalunya, al Palau Nacional. En lloc de treure les obres per dur-les a un indret més segur, amb el risc que fossin interceptades per les autoritats franquistes, es van ocultar en una dependència d’aquest edifici.
Van romandre amagades fins ben entrats els anys vuitanta del segle passat, quan van “aparèixer” durant uns treballs de revisió i actualització dels fons de pintura del Museu d’Art Modern. La presentació d’aquest segment de l’exposició reflecteix, en part, els quaranta anys d’ocultació, no de pèrdua. Alhora, la disposició dels elements ofereix una mirada còmplice del museu des de dins.
“Es pot connectar aquest episodi amb el que ha succeït recentment amb els museus i les restes arqueològiques iraquianes i sirianes a mans de combatents de l’Estat Islàmic. A l’Orient Mitjà no es va poder amagar gairebé res, però la fortuna va voler que algunes escultures fossin reproduccions d’originals, cosa que va escapar a la percepció dels bàrbars.”
Francesc Torres
Durant el Congrés Eucarístic de Barcelona el 1952, algú va entrar de nit al Museu d’Art Modern i va esquinçar amb acarnissament tots els nus femenins que va trobar. No s’ha arribat a saber mai qui ni per què, però algunes informacions permeten especular amb la idea que van ser uns seminaristes.
La vandalització de nus femenins no era nova, ni estava reservada només a reaccionaris de dretes. El 1914, la sufragista Mary Richardson va esqueixar la pintura Venus del mirall de Velázquez a la National Gallery de Londres, com a protesta per l’ús del cos femení per al gaudi masculí.
La majoria d’aquestes pintures esquinçades s’han anat restaurant, per bé que algunes continuen mostrant només les intervencions practicades per estabilitzar el dany, com si fossin sutures d’autòpsia, que els atorguen l’aparença de cadàvers de dipòsit. El contrapunt el posa l’obra de Lucio Fontana, representada aquí per fotografies que documenten un dels seus característics estrips de tela, on els talls convertits en recurs artístic adquireixen una bellesa ambivalent.
“Sigui quin sigui el motiu polític o ideològic, el resultat és el mateix: avui dia l’atac a la Venus de Velázquez es percebria com un atemptat extremadament violent al cos d’una dona, encara que fos un cos representat.”
Francesc Torres
La Casa Batlló de Gaudí va patir nombroses remodelacions abans de ser declarada Monument Històric Artístic Nacional el 1969. La més important va ser el 1957 per establir-hi la companyia Seguros Iberia. Es van treure aleshores un bon nombre de portes d’estances i d’armaris, i es van traslladar al soterrani de l’edifici. En un moment en què Gaudí interessava a pocs, finalment es van llençar al carrer. Sembla que Joan Ainaud de Lasarte, director dels Museus d’Art entre 1948 i 1985, va veure-les a la vorera i va trucar a l’Ajuntament perquè les recollissin. El 1986 ingressaven a la col·lecció del museu.
Aquesta història és un exemple de les vicissituds a què estan sotmesos els sediments culturals i patrimonials, així com de la importància de persones clau amb l’instint en actiu. També posa de manifest la tasca ingent dels museus com a garants del patrimoni cultural de la societat a la qual serveixen.
“On no hi ha museus no hi ha història, no hi ha memòria, no hi ha paradigma d’excel·lència, no hi ha consciència ciutadana. Els problemes que es produeixen en un museu no són sistèmics, són problemes de manca de claredat intel·lectual.”
Francesc Torres
La Casa Serra, originàriament Casa Clarós, era un edifici del segle XVIII que ja no existeix. Estava situada a la Riera de Sant Joan, carrer que també va desaparèixer al obrir la Via Laietana. Va fer-la construir l’industrial Llorenç Clarós, un burgès enriquit gràcies a les indianes, els teixits estampats procedents d’Àsia que es van començar a produir localment durant la segona meitat del segle XVIII.
Aquestes pintures de La Història de Roma, obra de l’artista Francesc Pla (el Vigatà), decoraven una de les sales. Abans de l’enderrocament de l’edifici, van ser traslladades a la nova casa familiar al passeig de la Bonanova. Els plafons van fer un llarg periple: es van cedir a l’Ajuntament de Barcelona per a l’Exposició Internacional del 1929, després van ser dipositats al Museu d’Història de la Ciutat, des d’on es van traslladar al Poble Espanyol per arribar, finalment, al museu el 1962.
“Una manera de visualitzar literalment els sotracs de la història, i d’emfatitzar indirectament el miracle de la conservació del que queda després de l’accident (de cotxe? Ah, la modernitat!).”
Francesc Torres
L’exposició s’acomiada amb la falsificació d’una obra de Francesc Torres: una ciutat construïda amb naips, que conjuga la fragilitat de la cultura i la presència de l’atzar a la nostra existència. Aquesta falsificació es complementa amb elements únics, absents a la peça autèntica.
L’acompanyen, com a tota l’exposició, sediments històrics de la col·lecció del museu i eines de construcció i de destrucció, que esculpeixen la nostra història. Perquè el passat s’esdevé sempre, paradoxalment, en el present. Per això la ciutat n’és el propi museu i cementiri. I aquesta és la causa per la qual tenim museus que compleixen la necrològica missió de preservar col·leccions de cadàvers exquisits.
“En aquest projecte, s’hi condensa la pràctica totalitat del contingut del meu treball de l’últim mig segle. Per aquesta raó he considerat coherent que es dugués a terme sense la presència ni la incorporació de la meva obra (l’obra és l’exposició). La millor manera d’explicar el món és parlar sempre d’una altra cosa i això també és aplicable a l’art. La manipulació simbòlica necessària per aprehendre el món és polimòrfica. I l’art, de vegades, és quelcom que ja hi és i només espera ser desvelat.”
Francesc Torresa