Art i devoció
La Mare de Déu, un dels emblemes de la concepció doctrinària i militant de l’Església catòlica a partir de les ensenyances del Concili de Trento, adquireix importància en la pintura religiosa de l’època. La defensa del dogma de la Immaculada Concepció exemplifica l’interès de la jerarquia catòlica per destacar el paper d’intermediació atorgat a Maria. El repertori iconogràfic inclou un gran nombre de variants. Una és la Sagrada Conversazione, Conversa Sagrada, on la Mare de Déu ocupa un lloc central, envoltada de sants que estableixen amb ella un diàleg visual i donen testimoni de la veritat revelada. Hi ha també composicions més convencionals i austeres, protagonitzades per la Mare i el Fill, que, lluny del hieratisme d’etapes anteriors, valoren la condició maternal de Maria i el tracte afectiu que estableix amb el Nen.
Sagrada Conversa
La Verge Entronitzada o Sedes Sapientiae simbolitza el poder i la saviesa universals de l’Església. Aquesta idea es reforça amb la presència de sant Pere amb les claus del Paradís i l’Evangeli, i sant Pau amb l’espasa del martiri. El primer com a fundador de la institució i el segon com a garant. La iconografia reprodueix el model de les sagrades converses que s’estableixen entre els apòstols i la Mare de Déu. L’esquema compositiu d’aquesta taula de Vincenzo Frediani (Lucca, documentat 1476 – mort 1505) remet a l’escena que el pintor florentí Domenico Ghirlandaio (1448/49-1494) havia pintat a la Catedral de Sant Martí, i evidencia l’expansió de l’estil florentí més enllà de la ciutat dels Mèdici.
Peter Paulus Rubens, La Mare de Déu i el Nen amb santa Isabel i sant Joanet, cap a 1618 |
Vincenzo Frediani, Mare de Déu amb el Nen Jesús entre sant Pere i sant Pau, cap a 1490 |
Pocs símbols han adquirit la dimensió icònica i universal de la Creu. Considerada l’emblema per excel·lència de la comunitat cristiana, és un element referencial de la seva iconografia devocional i un símbol passional de sacrifici. Tenint en compte la seva capacitat de transcendència i imantació, la Creu ha estat un dels motius més representats pels artistes de l’època i un dels que ha perdurat més enllà del context històric i cultural en el qual va néixer i es va desenvolupar. Seguint l’exemple del martiri i la passió de Crist, la iconografia barroca converteix la representació d’escenes martirials, on els protagonistes són sotmesos a les més ferotges tortures i patiments inimaginables, en imatges de culte i de devoció, per tal que els fidels s’emmirallin en aquests models de virtuts, els imitin i hi estableixin relacions empàtiques.
Luis de Morales (El Divino), Ecce Homo, entre 1570-1580 |
Marcellus Coffermans, Davallament de la creu, tercer quart del segle XVI |
La doctrina contrareformista eleva la figura dels sants i els converteix en mediadors entre l’home i Déu. El seu exemple, la contemplació, la pregària, la renúncia als béns materials o un ideal de vida contemplativa predisposen el creient a intensificar la vivència de la fe cristiana i li faciliten la comunió amb la divinitat. El rapte o èxtasi místic, les visions il·luminades, amb caràcter profètic, o l’actitud d’abnegació i entrega incondicional a l’esperança de la fe són alguns dels signes externs de l’ideal de vida cristiana. I la pintura del segle XVII que fa una exaltació de les experiències sobrenaturals, les que traslladen els protagonistes a estadis de plenitud religiosa, n’és un bon reflex. Lluny de generar reaccions d’incredulitat, aquest tipus d’experiències desvetlla en els creients una resposta emotiva, una commoció pietosa i sentimental.
Doménikos Theotokópoulos (El Greco), Sant Pere i sant Pau, 1590-1600 |
Josep de Ribera, Sant Jeroni, 1618-1625 |
En la cultura cristiana, el principi del decòrum obligava a diferenciar clarament l’espai sagrat del terrenal, segons un criteri de separació i jerarquització. Però en algunes representacions religioses, protagonitzades per un sant, la versemblança de la narració justificava l’aparició d’un espai on convivien elements dels dos mons.
Amb uns recursos escenogràfics molt efectistes, inspirats en el teatre, la iconografia barroca va representar escenes devocionals, creant una geografia imaginària, on les criatures terrenals i les celestials compartien un espai entre una realitat i l’altra. Aquesta geografia esdevenia una metàfora del poder d’intercessió de les imatges sagrades, en convertir-se en una font de veneració, i una clara al·lusió a les facultats superiors que s’atribuïen als sants.
Els cicles pictòrics
Les sèries o cicles religiosos pintats desenvolupaven programes iconogràfics que es fonamentaven en episodis de tipus hagiogràfic. Els protagonistes més habituals eren els ordres monàstics o conventuals. L’aparició d’aquesta tipologia artística, en gran part deutora de les formes narratives devocionals, s’emmarca en el context de la irradiació d’una nova cultura catòlica que valorava molt positivament l’ús de la imatge amb finalitat doctrinal. Seguint els preceptes contrareformistes, els comitents van cercar models més propers i versemblants que ajudessin a la propagació de la fe, i van utilitzar tant les fonts literàries com els gravats, que, sovint, els artistes copiaven mimèticament.
Paolo De Matteis, El rei Venceslau IV sentencia sant Joan Nepomucè, 1710 |
Andrea Vaccaro, Tobies cura la ceguesa del seu pare, 1667 |